«Mujer de la montaña»: acercamientos a la narrativa de Josías López Gómez. Por José Osbaldo García Muñoz

 

Hace tiempo, mientras buscaba un tema para abordar el indigenismo en Chiapas, tuve un encuentro fortuito con el escritor Josías López Gómez. Siempre alegre y bonachón, presto para las bromas y la risa, tuvo la amabilidad de regalarme su primera novela, recién publicada: Te’eltik ants, Mujer de la montaña. «La firma sí se cobra», dijo, bromeando, cuando le solicité que me rubricara el obsequio. Enseguida, pidió que le hiciera algunos comentarios a su obra: «Pero hable bien de mí, pues, si no le voy a tener que pedir mi libro otra vez», puntualizó con su clásico y sonoro tono de voz para, de inmediato, echarse a reír en abierta carcajada.

 

1. El autor

 

Josías nació en la comunidad Cholol, municipio de Oxchuc, Chiapas, el 1° de agosto de 1959. Licenciado en Etnolingüística y Maestro en Lingüística Indoamericana, de 1981 a 2013, se desempeñó como profesor bilingüe en áreas rurales de Chiapas. Autor de varios libros, entre los que destacan La aurora lacandona, Todo cambió, Lacra del tiempo y Palabra del alma, fue ganador del premio a la narrativa indígena, emisión 2009, convocado por el CONECULTA-CELALI y del Premio de Literatura Indígena de América 2015. Actualmente, pertenece al Sistema Nacional de Creadores.

Se trata de un narrador autodidacta, exsupervisor escolar bilingüe, esposo, padre de familia y hombre preocupado por el «vacío» que existe en el «arte indígena», según sus propias palabras. Esto último, es el factor primordial que lo mueve a ser un literato, al estar convencido de la «utilidad» de su trabajo en la cuestión lingüística y cultural concerniente a los pueblos originarios. Bajo su óptica, su narrativa:

 

1. Es «un recurso para la defensa de la lengua bats’il k’op, ante la amenaza constante de descalificaciones y pérdida gradual».
2. Aunque su obra «No expresa la totalidad del mundo de los bats’il winiketik […], sí ofrece elementos culturales, cosmogónicos, sobre todo, de la explotación y del abandono que caracterizan a los pueblos originarios de Chiapas».

Sin embargo, para el lector sería más provechoso leer la producción literaria del creador de cuentos como «El cazador» y «Ladrón de Palabras», antes de que yo haga un resumen de la misma. Obviamente, no es esta la intención del presente escrito. Y quizá no tendría ningún caso llamar su atención sobre este asunto, si no fuera por un pequeño detalle: Mujer de la montaña es una novela escrita en tseltal y, según José Antonio Reyes Matamoros, la primera que, en Chiapas, se escribe en un idioma indígena por un escritor del mismo origen.[1] Perspectiva literaria nativa que permite adentrarnos a un mundo obviado por los prejuicios coloniales y los laberintos conceptuales de las modernas ciencias humanas y sociales.

Si bien contamos con trabajos literarios profusamente interesantes sobre la «realidad india» como Oficio de Tinieblas y Ciudad Real de Rosario Castellanos, La rebelión de los colgados de B. Traven, El callado dolor de los tzotziles de Ramón Rubín, Juan Pérez Jolote de Ricardo Pozas, Benzulul de Eraclio Zepeda, entre otros, no dejan de ser perspectivas bajo el supuesto exotópico de Mijaíl Bajtín, que se advierten como ópticas antropológicas pritchardianas: hay una pretensión de «comprender» al indio a través de la «experimentación» o vivencia de la otredad, al tiempo que se busca una «interpretación significativa» que permita una «traducción» a la propia cultura foránea —en este caso, la del escritor—. Por tal razón, podemos preguntarnos: ¿qué representa una novela de raíces indígenas frente al catálogo de juicios y prejuicios de la indianidad estereotipada? ¿Cuál es la mirada del escritor indígena que escribe sobre sí mismo y su propio contexto?

 

2. Imagen primera: la portada del libro

 

Publicado en 2011 por el Centro Estatal de Lenguas, Arte y Literatura Indígenas, lo primero que llama la atención de este libro es la portada. Su imagen central nos presenta a una niña vestida con ropa tradicional: huipil blanco con bordados en hilos rojos sobre las mangas y cuello, donde sobresalen pequeños rombos entretejidos. Esta figura pueril, pintada posiblemente en prismacolor sobre papel, aparece en un fondo totalmente en blanco, como fantasma aparecido en una neblina envolvente. Sobre su cabeza, el mecapal que sostiene el manojo de leños, cargados a la espalda, aprisiona sus cabellos castaños, mientras sus manos, dobladas hacia atrás por encima de los hombros, intentan equilibrar el peso que la subyuga.

Por circunstancias desconocidas, la niña dibujada se ha detenido en el camino a casa y mira con rostro compungido. Sus ojos, puestos en lontananza e indiferentes a la mirada del espectador, sugieren un presagio. No obstante, los toques de luz amarilla sobre su rostro recuerdan el alba y los ocasos de la campiña chiapaneca. Posiblemente, el amanecer (o la tarde) la ha sorprendido y, por alguna razón, su faz no muestra alegría alguna; más bien, se denota ensimismamiento. ¿Por qué motivo el retrato está recortado a medio cuerpo sobre un espacio que es el absoluto vacío? ¿Dónde han quedado sus pies, sobre qué tierra pisan? ¿Es esta la proyección «india» sobre su propia realidad?

Sea quien fuere el encargado del diseño y el creador de la imagen[2] y las intenciones que hayan tenido, lo realmente interesante es que, de entrada, existe ya un cliché o, al menos, es lo que se proyecta: el «indio» es una imagen infantil femínea sin historia ni tiempo: blanco eterno contrastado por dibujo flotante; signo subyugado por el peso de una soledad endémica contra la que solo muestra impasibilidad; una palabra cercenada en photoshop que acude al silencio para sumirse en el primitivo abandono. Como asegura de forma despótica e insensible López Portillo,[3] ¿la cultura «india» fue coja desde su nacimiento?

 

3. La novela

 

La novela es lineal y narrada en primera persona, apoyándose en «recursos etnográficos» y acontecimientos predecibles, lo cual polariza el conflicto y vuelve un tanto monótona la trama. Su estructura externa se compone de 22 capítulos de diferente extensión y convertidos, prácticamente, en un anecdotario. Petrona, la protagonista, es una mujer con falta de carácter y poco ambiciosa. Por tal razón, enfrenta su realidad (social y cultural) retrayéndose a una obediencia ciega que evidencia la tragedia de un ser sometido a una tradición incuestionable. Su lugar como «mujer» es estar destinada a reproducir los cánones de la tradición, convirtiéndose en madre al tener su propia familia; lo más grave para ella es la separación del esposo y la muerte del hijo, pero no se nota ninguna resistencia. Aunque uno de los hijos se convierte al protestantismo y otro en maestro bilingüe, la narración termina en un final cerrado con la muerte de este último, dejándonos con una sensación de hartazgo que confirma la tesis de que todo cambio en la comunidad traería consigo la muerte. Aun así, la historia deja la posibilidad de continuarla, pues la protagonista todavía es joven.

Petrona se nos presenta como una niña (no se sabe de qué edad) perteneciente a una familia pobre de origen indígena (tseltal) que sigue las pautas paternalistas de la tradición local. Ella acepta el papel que le toca (mujer) y nunca se opone a ello. Esto hace que el personaje sea minimalista y receptivo-pasivo, toda vez que solo busca describir todo lo que ve y escucha, como si se tratara de un etnógrafo al que se le prohíbe la reflexión crítica. Psicológicamente, no cambia nunca. Sabemos algo de la transformación de su cuerpo gracias a los estados físicos en que se encuentra en ciertos periodos. Pero siempre se tiene la sensación de que, quien narra, es una niña eterna. Entre los personajes secundarios están los padres de Petrona, el esposo y los hijos. Éstos cambian ideológicamente. De alguna manera, son ellos quienes rompen con la tradición.

 

4. El contenido

 

El primer capítulo inicia de este modo: «—¡Despierta, Petrona, despierta! —me dijo, mirándome con sus ojos grandes, llenos de todas las cosas de nuestras vidas». De esta forma, la protagonista habla de su madre y abre el telón de la versión en español, por supuesto, para «despertarnos» y dejar que veamos, a través de sus ojos, «todas las cosas de nuestras vidas». Según la hipótesis presentada al inicio, «nuestras» son todas las cosas porque a todas las cosas pertenecemos. Así, de una forma sencilla y coloquial, sin palabrería pretensiosa, la vida de una mujer tseltal se aposenta en nuestras mentes para mostrarnos el panorama de un lugar aquí llamado Oxchuc.

De esta manera, siguiendo la voz de un solo personaje-narrador, en primera persona, «la realidad indígena» se muestra a través de la vida comunitaria. Para ello, la comunidad se nos presenta eterna, inamovible, siguiendo pautas omniscientes y cíclicas donde cada persona, objeto, animal o cosa tiene un papel fundamental en el orden infinito de la existencia. La mujer y el hombre conocen las reglas, han sido enseñados y preparados para unirse a ese movimiento parsimonioso y minimalístico que es la vida: nacer, aprender, crecer, casarse, procrear, enseñar y morir. Por esa razón, todo acontecimiento extraño es factor de angustia y miedo:

 

De pronto aparecieron, sus pelos rubios surgieron radiantes por el envolvente de la luz del sol, parecían teñidos del color de las flores; de piernas largas, vientre plano y de cuello estirado, sus ojos brillantes y verdes agrandaban el color de las hojas de los árboles. Froté mis ojos, como si estuviera presenciando una cosa espantosa.

 

Este ejemplo, en el que se describe a las extranjeras que han llevado la iglesia evangélica a la comunidad, es una muestra importante en la propuesta narrativa de Josías: la antilógica poética que, al mismo tiempo, expone la psicología del indígena frente a lo desconocido: es «bello» y «espantoso», tal como esa sensación que deja el Dorian Gray de Oscar Wilde o el Jean-Baptiste Grenouille de Süskind.

El indígena está inmerso en una burbuja omnipresente que lo aparta de los peligros del mundo. Protege su alma como quien resguarda a un niño travieso que es incontrolable: «Los peligros del alma» que Calixta Guiteras halló en Manuel Arias Sojom. Pero en la novela, estas asechanzas no son otra cosa que los temores al cambio, al rompimiento de las relaciones ordenadas por la «tradición»: «Sé que viene una desgracia […], están ocurriendo cosas que cambiarán nuestra vida […] nos llevarán a un debilitamiento de nuestra vida ancestral». Y, a pesar de todo, la amenaza se cumple. Primero, es la aparición de la iglesia protestante, cuya habilidad persuasiva lleva a la comunidad a una confrontación inminente: «no [estamos hechos] de maíz como sostienen nuestros antepasados. No existe el dios Ajaw que creíamos».

La nueva religión penetró lentamente llevando su discurso «liberador» sin tomar en cuenta las consecuencias a futuro; una nueva historia de desasosiego y hostilidad creció inusitadamente entre los habitantes, mientras el sistema social regulador se venía abajo:

 

—¿Seguirás ayudando a la ceremonia de nuestro cultivo? […]

—¿Cómo quieren que haga eso? […] No tengo por qué hacer una cosa en contra de la voluntad de mi Salvador […]. Los viejos tiempos han pasado. El nuevo consejo de la iglesia [evangélica…] se encargará de resolver todos los problemas familiares y del grupo de linajes, no aceptará la mediación de los K’atinabetik, de los Ch’uy K’aaletik, de los principales, ni de las autoridades municipales, intervendrá directamente en la ordenación del matrimonio de los jóvenes […]. Sólo obedezco órdenes de mi pastor Daniel Aguilar [kaxlan de Jobel].

 

De un momento a otro, los bats’il winiketik se encontraban confrontados y expuestos a un problema de identidad y reacomodo intersubjetivo de las estructuras normativas del pueblo.

Ante este panorama, la llegada del Instituto Nacional Indigenista (INI) generó cambios importantes: la educación y la atracción que ejerció la imagen del maestro, se convirtieron en factores de esperanza y liberación. Aunque muchos estaban conscientes de que el maltrato no pararía; sobre todo, porque los mismos educadores eran vistos como otro frente de explotación: «hablaban con sonidos raros», «No eran amables», «trataban mal a los alumnos», «vendían aguardiente» o «enganchaban a nuestra gente». Aunque en esta novela se da crédito al maestro que llega a la comunidad —al cual ven con buenos ojos porque lo consideran uno de ellos—, en otras historias de Josías se perciben a estos extraños como elementos negativos, tal es el caso de los cuentos «La mujer de huipil» y «Todo cambió».

De este modo, dichas intromisiones comienzan a generar fuertes cambios en las comunidades indígenas. Esto se visualiza en la descomposición de las jerarquías y el tipo de relaciones que se gestan: los maestros bilingües se apoderan de una herramienta útil para ellos en tanto surgen las confrontaciones entre los mismos habitantes. Un tanto más hará la iglesia que creará dos grandes grupos rivales, zanjeados éstos por las luchas de poder. Otra vez, aparecen esos grandes temores del indígena que se ven materializados en el kaxlan, la atajadora, la ciudad, la finca, entre otros. Nuevamente, se devela injusticia, maltrato, explotación y vejación, renovando con ello los bríos de las fronteras culturales y raciales como líneas infranqueables y en ascenso. ¿Hasta qué punto el indígena abandonará su pesimismo e indefensión para afrontar su contemporaneidad? ¿En qué momento el indigenismo dejará de ser el constructo imaginario, ciencista y político que no pretende avanzar en la discusión identitaria, sino, más bien, que busca reforzar el alambrado étnico para negarse la posibilidad de una transformación real de las intersubjetividades dinámicas y presentes?

 

5. A manera de conclusión

 

Mujer de la Montaña tiene como objetivo mostrarnos la época posrevolucionaria desde una perspectiva comunitaria y étnica subjetiva, siguiendo la mirada de una mujer indígena en los momentos principales de su vida: hija, esposa y madre. Tanto el nivel comunitario como individual, que hacen pasar ante nosotros los cambios e irrupciones al interior del pueblo y la crisis existencial que viven los pobladores, tienen de marco cuatro dimensiones puntuales: etnicidad (tradición), religión, educación (bilingüe) y política. Desde el punto de vista antropológico, la novela devela el paradigma del indio eternizado, la mujer-niña que vive una realidad a destiempo.

No obstante, Josías López Gómez, el escritor, el sembrador de letras, vive su contemporaneidad con el compromiso y retos que la literatura conlleva, tal como lo dejó ver en el coloquio de historia y literatura celebrado en el año 2017:

 

Soy consciente de que nuestra literatura —nuestra novela tseltal, tsotsil, ch’ol o tojolabal— está en proceso de formación todavía. En el coloquio, escuché que alguien no está de acuerdo si es literatura indígena. Sí, pues, es su punto de vista. Pero lo que queremos es escribir para que, finalmente, alguno pueda decir: «Esta es novela tseltal o tsotsil o novela en lengua indígena que forma parte de la novelística universal».

 

Con Josías, se abre una nueva etapa en la narrativa chiapaneca; una, que da cuenta de la mirada interior de las comunidades indígenas, sin que ello implique una camisa de fuerza para el escritor. Para López Gómez, escribir sobre los pueblos originarios también es una posibilidad de reflexionar, sobre todo, acerca de la humanidad. Está cerca el momento en que dejaremos de usar adjetivos y traducciones para pensar y disfrutar la literatura en Chiapas. Cada vez más, a fuerza de utopías y ficciones, la narrativa encuentra nuevas fuentes y abrevaderos. Digámoslo así: el lenguaje literario nos acerca unos a otros y difumina nuestras diferencias y contrariedades.

 

 

[1] La obra Los dioses del bien y del mal del escritor tseltal Diego Méndez Guzmán, fue reconocida por Carlos Montemayor como la primera novela escrita en lengua maya.

[2] Imagen de portada: José Carlos Pérez.

[3] Citado en Korsbaek, L. y Sámano-Rentería, M. A. (2007). «El indigenismo en México: antecedentes y actualidad». Ra Ximhai, Vol. 3., No. 1. El Fuerte, México: UAIM.