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Notas a partir de LA CURIOSIDAD MATÓ AL MACHO (2018) de Russell Manzo. Editorial Surdavoz. Por Alejandra Robles

 

Norte-norte

2008

Mi amiga Ana Karen y yo estamos sentadas en la barra del Pluma Blanca bebiendo una caguama fría, Victoria porque es la especialidad.  Ella jamás había venido. Le parece extraño que las paredes estén cubiertas de murales. Desconoce las canciones que grita la rockola favorita de toda mi licenciatura. Le digo Tranqui,  solo vamos a estar un rato antes de ir a la fiesta de Mariela. Es para que conozcas mi salón de clases favorito.

 

Sur-sur

Entrada de Facebook: 29 de marzo de 2020

Imagen: Sostengo con mi mano izquierda, mientras estoy tumbada en el sillón de la que por tres años fue mi hogar, un libro delgado de fondo blanco cuyo título se muestra en letras capitales LA CURIOSIDAD MATÓ AL MACHO.  Atrás, difuminada, alcanzo a ver una mulita de corpus cristi –aquí hay dos días para festejar la amistad; aquí hay muchos días para festejar– que me regaló un buen amigo chiapaneco. Y sentado en la silla del comedor, alguien que pasó a ser de otro modo en mi vida, en pretérito.

Texto: La curiosidad mató al macho, de Russell Manzo, es un libro de relatos que se desarrollan en el espacio-tiempo de los botaneros, las cantinas de las ficheras y la Mara. Las historias giran en torno a la reflexión sobre las fronteras de la sexualidad y el género. Las narraciones se presentan sencillas, coloquiales, próximas a nuestra realidad y experiencias como seres insertos en el siglo XXI, en un país predominantemente heteropatriarcal […].

Norte-norte

2008

Bebemos tranquilamente y apaciguamos con cada sorbo el malestar que trae consigo el calor de esta ciudad, al que es imposible acostumbrarse. Se acerca a nosotras un hombre de mediana edad y nos ofrece de su caguama. No, gracias, ya tenemos, dice Ana Karen. El hombre hace un falso gesto de disculpa y se sienta a dos puestos de nosotras. Nos contempla de forma obscena.

 

Sur-sur

Septiembre de 2022

Mientras releo el libro de relatos de Russell Manzo, me viene a la cabeza una pregunta: ¿qué hay detrás del establecimiento de límites? Espaciales, temporales, afectivos, sexuales, lingüísticos, ficcionales. La realidad de las historias que construye Manzo se acota a la geografía del voseo, donde las señoras mayores son “tías”, no hay borrachos sino “bolos” y el insulto no es “joto” pero “mampo”. Ante esa realidad lingüística, como nativa de un México muy grande, me descubro extrañada y fascinada a la vez. Sigo siendo una extranjera en esta tierra, me digo.  No obstante, yo también sé de sed, de tugurios, de deseo, de amores breves, de ires y venires. Finalmente, como dijo Simmel, “El hombre es el ser fronterizo que no tiene ninguna frontera”.

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«Absurda noveleta negra» de Antonio Reyes Carrasco Por Gabriel Velázquez Toledo

Les llaman malditos, indeseables, pero sólo son artistas marginales que no pertenecen a un grupo, a los que el oficialismo desprecia por su falta de pretensiones, los que no se acomodan a las circunstancias que permiten doblegar su conciencia crítica, como lo acostumbra el sistema (con canonjías o dádivas). Su obra se transforma en la ordalía que exhibe la mediocridad y el favoritismo con que se beneficia a ciertos creadores, artistas y/o escritores, ya sea por vínculos afectivos, fraternos o incluso familiares, es la odisea de crear y llevar al público su obra la que les erige legítimamente como el pulso del espíritu social.

Pierre Bordieu exploró, en Las reglas del arte, cómo el estado otorga premios, becas y espacios (para presentar, exponer y canonizar discursos que de alguna manera legitiman en lo social un trabajo), lo que le garantiza al régimen en turno cumplir la función de ente validador, además de, obviamente, el no ser sometido a la crítica y, en todo caso, invisibilizar las propuestas de quienes le incomodan, en favor de la sobre exposición de quienes le son útiles, razón por la que vemos a ciertos grupos manifestarse hasta en la sopa.

Más allá de las propuestas políticamente correctas y descafeinadas, que quizá poseen la técnica que se aprende en las escuelas, pero no la fuerza ni la intensidad que da vivir lo que se narra, está la de los artistas underground, la que da testimonio de que el arte es una pasión que emerge desde las antípodas de la conciencia y la imaginación. A estos artistas pertenece Antonio Reyes (Tapachula, 1978), creador de fancines, promotor de lectura, poeta de megáfono y autor de obras desquiciantes como Hiato (2004), novela que se puede insertar dentro del realismo sucio, el del Bukowski puro (no el de Pulp, donde ya se había ablandado), que nos recuerda que somos simples seres humanos atravesando por las circunstancias de la vida. Abro un paréntesis para decir, y no está de más, que el Toño fue traducido al Francés hace unos años con esta misma novela, pero que eso no le hizo perder el piso, pues sigue regando tinta y aplanando banquetas en la búsqueda de historias como cuando nos conocimos.

El año pasado presentó Absurda noveleta negra (Pinos Alados, 2021) y no ha dejado de hacerlo en cada café, recinto escolar y festival que se lo permite. Va solo, con sus libros a cuestas, pues es la mejor forma de darse a conocer en un estado pobre, como Chiapas, en donde los agentes literarios no existen, así como tampoco las editoriales ni nada que implique una labor profesional de difusión cultural y en la que lo único que queda es buscar que las obras circulen de mano en mano, en un efecto dominó que lo ha llevado a ser reconocido como un escritor que posee una propuesta literaria sólida.

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«Mujer de la montaña»: acercamientos a la narrativa de Josías López Gómez. Por José Osbaldo García Muñoz

 

Hace tiempo, mientras buscaba un tema para abordar el indigenismo en Chiapas, tuve un encuentro fortuito con el escritor Josías López Gómez. Siempre alegre y bonachón, presto para las bromas y la risa, tuvo la amabilidad de regalarme su primera novela, recién publicada: Te’eltik ants, Mujer de la montaña. «La firma sí se cobra», dijo, bromeando, cuando le solicité que me rubricara el obsequio. Enseguida, pidió que le hiciera algunos comentarios a su obra: «Pero hable bien de mí, pues, si no le voy a tener que pedir mi libro otra vez», puntualizó con su clásico y sonoro tono de voz para, de inmediato, echarse a reír en abierta carcajada.

 

  1. El autor

 

Josías nació en la comunidad Cholol, municipio de Oxchuc, Chiapas, el 1° de agosto de 1959. Licenciado en Etnolingüística y Maestro en Lingüística Indoamericana, de 1981 a 2013, se desempeñó como profesor bilingüe en áreas rurales de Chiapas. Autor de varios libros, entre los que destacan La aurora lacandona, Todo cambió, Lacra del tiempo y Palabra del alma, fue ganador del premio a la narrativa indígena, emisión 2009, convocado por el CONECULTA-CELALI y del Premio de Literatura Indígena de América 2015. Actualmente, pertenece al Sistema Nacional de Creadores.

Se trata de un narrador autodidacta, exsupervisor escolar bilingüe, esposo, padre de familia y hombre preocupado por el «vacío» que existe en el «arte indígena», según sus propias palabras. Esto último, es el factor primordial que lo mueve a ser un literato, al estar convencido de la «utilidad» de su trabajo en la cuestión lingüística y cultural concerniente a los pueblos originarios. Bajo su óptica, su narrativa:

 

  1. Es «un recurso para la defensa de la lengua bats’il k’op, ante la amenaza constante de descalificaciones y pérdida gradual».
  2. Aunque su obra «No expresa la totalidad del mundo de los bats’il winiketik […], sí ofrece elementos culturales, cosmogónicos, sobre todo, de la explotación y del abandono que caracterizan a los pueblos originarios de Chiapas».

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Centroaméxico: mexicanidad + centroamericanidad = centroamexicanidad. Por Balam Rodrigo

«El norte trabaja, el centro piensa y el sur descansa» reza el retrógrado y xenófobo dicho popular que suele escucharse en México cuando se discute en términos comparativos sobre el “progreso” de las sociedades que habitan las distintas latitudes geográficas de nuestro país. Por otro lado, como escritor nativo y habitante de Chiapas, provincia ubicada en la Frontera Sur (Frontera Sur), región que supuestamente “descansa” perennemente sobre la incómoda hamaca de su compleja y errática historia, me interesa cuestionar la manera en que los sureños somos y hemos sido vistos desde el noroeste, el noreste, el centro, el occidente, y desde cualquier otro ángulo o latitud geográfica, política, antropológica, económica, ideológica o sociológica. Una parte de la literatura producida a finales del siglo XX y en las primeras décadas del XXI en Chiapas puede servir como brújula identitaria para establecer el panorama literario y el rumbo estético al que pretendo llegar y del que nunca hemos salido: Centroamérica. Cierto es que las figuras literarias más conspicuas de esta tierra en parte mexicana siguen siendo Rosario Castellanos y Jaime Sabines, a los que deben agregarse la casi desconocida narradora Blanca Lydia Trejo, el dramaturgo Carlos Olmos, los tres chiapanecos que integraron La Espiga Amotinada, Eraclio Zepeda, Juan Bañuelos y Óscar Oliva, así como el escritor total Roberto López Moreno. Asimismo, es pertinente señalar que la narrativa actual de Chiapas vive un auge importante: en novela, destaco la obra reciente de Claudia Morales (Premio Nacional de Novela Breve Rosario Castellanos 2015), Jorge Zúñiga y Gabriel Velázquez Toledo (que obtuvieron el Premio Nacional de Novela Negra “Una vuelta de tuerca” en 2019 y 2020, respectivamente), Nadia Villafuerte, Ney Antonio Salinas, Ornán Gómez, Luis Antonio Rincón (Premio de Novela Juvenil Norma FeNAL 2020), Alejandro Aldana Sellschopp y especialmente Mikel Ruiz, crítico, narrador y ensayista que escribe tanto en lengua tsotsil como en español y es autor de las novelas Los hijos errantes (Coneculta-Chiapas, México, 2014) y La ira de los murciélagos (Camelot América, México, 2021). Esta última, escrita únicamente en español, es quizá la primera novela sobre el narcotráfico ambientada en San Juan Chamula, pueblo natal de Mikel, que retrata eficazmente las entrañas de la violencia derivada de la guerra fratricida por hacerse del control de la plaza en territorio indígena donde los cárteles y el narco se gestan en tsotsil. En esta lengua también escriben el ensayista y narrador Delmar Penka y la dramaturga Petrona de la Cruz Cruz, mientras que el cuentista y novelista Josías López Gómez (Premio Literaturas Indígenas de América 2015), ha desarrollado una sólida obra en lengua tseltal y en español.

La mayor parte de los libros de las y los narradores señalados tiene como escenario discursivo la Frontera Sur y los temas giran en torno a las problemáticas comunes de la región (migración, conflictos interétnicos y religiosos, narcotráfico, cosmovisión de los pueblos originarios, aculturación, dominio del paisaje urbano sobre el rural, entre otros). En cuanto al cuento y el ensayo en Chiapas, existen dos libros que han abordado puntualmente el desarrollo de estos géneros en la entidad: El cuento en Chiapas (1913-1915) (Coneculta-Chiapas, Tuxtla Gutiérrez, 2017) de Alejandro Aldana Sellschopp y Antología del ensayo moderno en Chiapas. Esbozo de una historia cultural (Coneculta-Chiapas, Tuxtla Gutiérrez, 2017) de Ignacio Ruiz Pérez. Pero lo que aquí me interesa señalar son las particularidades y rasgos (principalmente lingüísticos) que hacen de la literatura de Chiapas, en términos identitarios, parte de la literatura centroamericana, es decir, destacar la pertenencia de Chiapas a la tradición literaria de Centroamérica, sin olvidar que también forma parte indiscutible de la literatura mexicana.

Por otro lado, el discurso de las y los autores originarios de Chiapas y la Frontera Sur genera, por sí mismo, una semiosfera distinta que, aunque menos conocida, tiene una dirección identitaria distinta al de la llamada norteñidad: desplaza, de hecho, la Frontera Sur hacia el norte.

De ahí que una de las preguntas a responder en este ensayo es, si de modo similar a la norteñidad —y su bastardo posmoderno, la posnorteñidad— existe algún equivalente en el sur-sureste de México que podamos llamar sureñidad o bien, un concepto o constructo similar. Read More…

Nudo de serpientes o cómo ser de otro modo. Por Daniel Maldonado

 

Es cosa curiosa que en la incipiente tradición narrativa chiapaneca la historia (entendida menos como oficio que como síntesis o compendio de los hechos ocurridos en tiempos ya idos) haya ejercido una considerable influencia en un puñado de narradores. Eraclio Zepeda, antes Rosario Castellanos y, desde luego, Jesús morales Bermúdez se sirvieron de momentos, etapas del pasado para recrear sucedidos que los cultores de la historia oficial –esa falacia pretendidamente aséptica y objetiva– se han empeñado en borrar –cuando no en ignorar de plano.

A estas alturas, señalar el fuerte acento político y hasta contestatario de novelas como Oficio de tinieblas o Ceremonial sería incurrir en una franca perogrullada. En estos relatos están presentes las vidas de quienes han padecido el oprobio y la explotación. Pero también palpita en ellas otra cosa: una impronta estética notable que se sostiene en la fuerza del lenguaje que las recorre.

Tanto en Ceremonial, como en Oficio de tinieblas, la historia o, mejor, su recreación poética por vía de la palabra se convierte en vehículo idóneo para dar cuenta de sucesos que, aún hoy, suponen una herida permanentemente abierta: la derrota de los alzados de 1869 en la región de los altos de Chiapas a manos de las fuerzas criollas de la ciudad de San Cristóbal. Ni una ni otra, sin embargo, son novelas históricas. Antes, podrían ser vistas como narraciones en las que la historia se erige en fantasma, lamento. Recuento de afrentas y de ultrajes. Injusticias.

Nudo de serpientes (Viento al Hombro, 2007) de Alejandro Aldana Sellschopp prolonga, al tiempo que la robustece, esta suerte de tradición. Igual que las anteriores, tampoco la de Aldana Sellschopp es necesariamente una novela histórica. Cierto: en Nudo de serpientes se dan cita distintos acontecimientos que cabe tipificar de históricos: la masacre de Wolonchán, la formación y consolidación de agrupaciones guerrilleras en el contexto de la llamada Guerra sucia, la emergencia –y posterior despliegue operativo en la región de los altos de Chiapas– del EZLN.

En efecto: la novela de Aldana se instala en esa tradición. Pero en función de sus propios recursos (que son logros), también se distancia de ella. Ahí en donde Morales Bermúdez se sirve del mito para reconfigurar la historia, Aldana coloca utopía y diatriba.

Dentro de la ficción de Aldana, utopía y diatriba hallan asiento en las figuras del mayor Moisés y de Augusto Castillejos. ¿Protagonista y antagonista?, ¿héroe y villano? Mejor: el uno como el reverso franco del otro y viceversa.

A Moisés de cuando en cuando lo persigue la sombra de su padre: cifra de su vida pasada y, aun, efigie de su habitus de peón acasillado. A Augusto Castillejos lo atosiga, encerrado en un jacal, prisionero de guerra de aquellos a los que no tiene empacho en considerar casi que bestias salvajes, el espectro de su más rancia estirpe: Bernal Díaz del Castillo.

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Literatura e identidad: planteamientos étnicos y estéticos en la contemporaneidad. Por José Osbaldo García Muñoz

 

Inicialmente, debo decir que no soy bueno en el manejo de la teoría, además de tener muy mala memoria cuando de citar autores se trata. Por otro lado, no me gustan los monólogos intelectuales, donde el “saber” es solo atribuible a quien habla. Por ello, prefiero reflexionar a partir del diálogo y la interacción con otras voces. Así, en esta ocasión, voy a retomar a un autor en particular, de tal manera que, a través de sus escritos, podamos “desombrar” un poco esta insondable selva de personas y personajes que representan la literatura y la identidad. Desde luego, la literatura no tiene identidad. No es esa la función de una obra literaria. Pero como todo texto es creación humana y, por ende, resultado de un tiempo y espacio específico que lo acuñan, bien podemos arriesgarnos a pensar en ese “pequeño dios” que está detrás de cada trabajo artístico. En eso coincido con aquellos que dicen que un artista nace y se hace, pues nadie puede asumir un don sin recordar su origen, es decir, el lugar donde se ha forjado y las personas con quienes ha convivido.

Nuestro acompañante en este espacio será un joven y prolífico escritor e investigador de San Juan Chamula, Mikel Ruiz, a quien deberemos los aciertos y la lucidez que pueda haber en esta mi intervención; las fallas e imprecisiones serán atribuibles a mi persona, toda vez que el escritor no es responsable de lo que cada quien quiera entender acerca de lo que lee. La obra de Mikel es interesante y variada: lo mismo escribe poesía, cuento o novela que ensayos o trabajos profusos y complejos de investigación. Como mi intento es, en cierta medida, abordar la obra de nuestro invitado, me voy a enfocar en tres de sus últimos ensayos, los cuales son prolíficos a propósito de nuestro tema. Los tres textos a los que me refiero fueron publicados en Tierra adentro y Confabulario, bajo los títulos de “El retorno de los fantasmas”, “Tote (abuelo) o cómo tejer los recuerdos” e “Identidades fantasmas”. Justamente, fue este último quien llamó mi atención al leerlo. ¿Cómo puede la identidad ser un fantasma, una ilusión? Por ende, haré una breve reflexión acerca de la novela La ira de los murciélagos, a veces, haciendo puenteo con el trabajo cinematográfico de María Sojob, Tote.

Lo primero que hay que aclarar es que nuestras reflexiones se apoyan en la llamada —para algunos, mal llamada— “literatura indígena” o “literatura en lenguas indígenas”. Se trata de un movimiento surgido allá por los años setenta del siglo pasado —y quizá un poco más atrás—. A diferencia de la literatura indigenista, sus creadores son escritores y poetas provenientes de algunos de los pueblos originarios que, asimismo, hablan su propia lengua. No vamos a detenernos en esta revisión histórica, basta con saber que su aparición se da en el ámbito de las luchas de defensa territorial y reivindicación cultural y lingüística. Aunque incipiente en el campo de la crítica literaria, existen varios trabajos que dan cuenta de las etapas y características de esta corriente artística. Por lo mismo, podemos distinguir tres momentos fundamentales: 1. La transcripción/traducción (escrituración de las lenguas indígenas); 2. La recreación (de la tradición oral, principalmente); 3. La creación.

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La cultura y el arte en Chiapas. Pocos leones y muchísimas hienas (Segunda de dos partes). Por Héctor Cortés Mandujano

 

1994 y Acteal

 

El levantamiento del Ejército Zapatista de Liberación Nacional, en 1994, puso ante los ojos del mundo el mapa de Chiapas y éste pasó a ser incluso un género en las librerías: Novela, Ensayo, Poesía, Chiapas, Teatro…

En materia cultural, me refiero a la institucional, se creó el CELALI y poco más; sin embargo, en parte porque hubo disposición para promover e impulsar creadores indígenas, han surgido varios autores importantes que han realizado con seriedad y talento su labor.

Después, en 1997, ocurrió la matanza de Acteal que, de nuevo, en los órdenes institucionales, volvió necesarios algunos cambios.

Pero la máquina del olvido ya pasó encima de ambos sucesos y en materia de políticas culturales Chiapas sigue arando en el vacío.

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La cultura y el arte en Chiapas Pocos leones y muchísimas hienas (Primera de dos partes). Por Héctor Cortés Mandujano

Malas noticias

 

Chiapas ha ganado siempre –deshonor eterno– el primer lugar nacional de analfabetismo. El mayor acento en esta vergüenza está puesto en mujeres, población indígena y pueblos marginados, que son muchísimos, porque las comunidades dispersas son la constante en este territorio.

La justificación de que no haya suficientes carreteras, escuelas, centros de salud… es la orografía. Nuestro estado está lleno de cerros, lomas, montañas. Para los programadores, que miran el mapa, un pueblo está al lado de otro; en realidad, los separa una colina impresionante. Eraclio Zepeda, en “Don Chico que vuela”, lo dice jugando: “Si no es tanto lo encogido de estas tierras, sino lo arrugado. Montañas y montañas acrecentando las distancias. Si a este estado lo plancharan le ganábamos a Chihuahua”.

También, desde las más oscuras épocas hasta la medianoche de hoy, hemos encabezado nacionalmente los índices de pobreza extrema. Y los indígenas son los más desfavorecidos. Hay trece grupos étnicos en nuestra entidad y ocupamos el primer lugar en monolingüismo (Oaxaca y Guerrero han sido fieles compañeros), que también abona a la exclusión.

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Sobre Claroscuros de voces antiguas, un libro escrito por José Osbaldo García Muñoz

 

Este texto corresponde a la presentación que se llevó a cabo en el Centro Estatal de Lenguas, Arte y Literatura Indígenas -CELALI-, en San Cristóbal de las Casas, el 22 de abril de 2022

1

Recuerdo que, antes de leer un relato suyo, lo escuche. En lo que contaba, había neblina y los pasos de alguien en cuyas pantorrillas trepaba la humedad de la hierba. Quizá todo discurría en un escenario de los altos de Chiapas. La niebla silbaba un misterio acrecentado con la voz de Osbaldo y los movimientos circulares de su dedo índice derecho dirigido al cielo.

Luego él compartió sus escritos a sus compañeros de doctorado, vía correo electrónico. Como suele ocurrir, de respuesta hubo silencio o los manidos “te felicito, está muy bueno” o el “me gustó”. No sé por qué se supone que la respuesta ante un texto deba ser un “me gusta”; es como si la lógica de Facebook y demás redes sociales de internet se haya extendido al punto de estructurar nuestras respuestas ante un escrito.

Me acerqué a él y le pedí permiso para que esos relatos fueran editados y publicados en milinviernos.org. Él aceptó y, desde ese entonces, se ha trenzado una relación sustentada en la lectura y escritura.

En las publicaciones de milinviernos jamás se ha hecho hincapié en las características de quien escribe -solemos obviar las biografías- y, en el caso de Osbaldo, ha permitido que no presentemos su trabajo con el criterio de “literatura indígena”; esto ha propiciado no darle preeminencia a una teoría para luego acomodar un texto -labor apreciada para hacer tesis en carreras de letras, en donde lo conceptual opera como lente y ortopediza a lo escrito, lo cual es una necesidad gremial y de tener enganche laboral, con lo que no discuto porque yo mismo me veo impelido a hacerlo ya que no cuento con agentes literarios como para criticar a las universidades y tampoco cuento con el sustento económico familiar como para vivir en alguna ciudad europea y dedicarme a bordar delicadas novelas que abrace Galimard-. En milinviernos no hemos usado categorías como “weird”, Ciencia ficción u horror, suponemos un encuentro con lo escrito que permita la construcción de una lectura particular, sin que incurramos en una fantasía de “lector puro”, es decir, libre de prejuicios de un arsenal de conceptos que terminará acomodando.

2

El “megusta” es el eje de reseñas o ensayos que se precien de una mirada crítica. Se la vincula con la exposición de motivos de por qué le gusta o no le gusta algo al enunciador de dicho “megusta”: se urde una suposición en torno a la cual se asume que lo que escribe un crítico corresponde a lo que él verdaderamente piensa[1].

En esa adscripción a una escritura que sustente un gusto se corre con el albur de desembocar en la manida oración de que “entre gustos no hay disgustos”, lo cual desactiva cualquier propuesta de lectura en la medida que todas se validan en virtud de dichos atributos adjudicados a las preferencias personales del que escribe con un fundamento en ese despliegue argumental.

Esta primera tentación no aparece en el libro de Osbaldo. Él no se ocupa de hacer un listado de sus admiraciones y rechazos. Es tal su distancia que, en un momento dado, señala la escualidez que hay tras afirmaciones que consagran a un texto como “bueno” o lo condenan como “malo”.

Para tales efectos, Osbaldo problematiza el postulado de la literatura sin adjetivos, el cual supone que un texto está o no adscripto a la literatura sin que importe su apellido; en suma, algo escrito es o no es literatura:

El problema que enfrenta la literatura sin adjetivos es la tendencia racional de                 clasificar y distinguir a fin de eliminar el problema. Siendo así, encontramos una        situación compleja que implicaría dejar de lado la historia y las prácticas y discursos que van definiendo lo que es la literatura. Así, cuando nos encontramos ante textos         que no encajan en l que el consenso dominante exige acerca de lo que es literatura,        se desprecia los relatos escritos o narrados oralmente por los “no profesionales”, entendiendo que existe un nivel al cual aspiran los escritores dedicados a ello. La         literatura indígena o la literatura en lenguas indígenas combate, por así decirlo, con       dos enemigos aparentemente solidarios: uno, la lengua castellana/española y sus       propias formas expresivas de la cultura occidental; dos, la cultura occidental y su        lógica estética que percibe el arte como un conjunto de normas y procedimientos            consensuados y legitimados siempre por aquellos que saben lo que es o debería ser        una obra de arte (García, 2020:176).

3

La pregunta por lo que es la literatura -manejada como sinónimo de aceptación de un enunciado concreto a ese sistema que implica el aparato literario- suele ser molesta para quienes parten del supuesto de que es algo que se define. A partir de dicha suposición, se incurre en categorizaciones como las del ya fallecido Harold Bloom cuando establece categorías en las que hay un centro que irradia al resto de la literatura.

En ese esquema, semejante a la de una carrera de caballos o a una clasificación de tabla en una liga de fútbol, hay algunos autores que ocuparán los primeros lugares (sí, ellos, o sus nombres, los ocupan, no los escritos: en esas escalas no se coloca a una novela en un primer lugar y a otra en el último si son firmadas con el mismo nombre. Los nombres son una franquicia y se convierten en una prenda de garantía: cuando el lector, muy cercano al consumidor que acude al supermercado y ve en un mostrador diferentes marcas de un producto, se acerca a la librería, prefiere no tomar riesgos y optar por la garantía de que algo bueno está escrito con esa rúbrica).

Osbaldo toma distancia con las más entusiastas loas que se le pueda hacer a un escrito en tsotsil, por ejemplo. Él tensa la idea misma de las jerarquizaciones, no porque las quiera revertir en su contenido, lo cual respondería a una misma estructura y sería la carne predilecta que engulliría un predador como Bloom cuando acusa a sus contradictores de propalar la moral del resentimiento porque ellos no han sido capaces de escribir Otelo o Don Quijote de la Mancha. Si simplemente se busca invertir la jerarquía, se mantiene una visión unívoca, preceptiva de lo que es la literatura y la crítica se acerca a un juicio.

4

Ignoro si los glifos de las ciudades antiguas se hayan inscrito sujetos a que le gustara a los demás. En ese gesto de la inscripción, quiero suponer, la cuestión del gusto no resultaba relevante (puede que ni siquiera haya sido una pregunta porque lo escrito tomó la figura de designio, de algo inevitable). En esa inevitabilidad que tienen, creo yo, laten hipótesis de lecturas que sobrepasan al mero gusto (aunque, claro, cabe la pregunta de por qué alguien decide estudiar un libro concreto y no otro: en ello puede mediar el gusto… aunque esa categoría pasa por lo racional: el rechazo y la repugnancia son tan intensas como el gusto, incluso más fuerte: hay una captura, algo que provoca arcadas o un disgusto que no se equipara con el mero “megusta”; pese a que no lo haya advertido Bloom con su pasión por Shakespeare, en él, en ese apasionamiento quiero decir, hay elementos que implican represiones, rechazos y omisiones).

Las hipótesis de lectura suponen una resignificación de lo leído y una nueva escritura que reescribe lo que se leyó. En ese tenor crítico, Osbaldo hilvana su trabajo. Él no se ocupa de levantar un rechazo o un monumento, pese a que algunos de los escritores que cita sí tratan de instalar momentos fundacionales y presencias que irradian una figura casi mesiánica pues no sólo transforman, sino que trazan un porvenir (como ocurre con Reyes Matamoros o Montemayor).

En el libro, se enfatiza esa presencia de ese hipotético escritor, plegado a la aspiración a la “gran literatura” sin que problematice de dónde proviene dicha jerarquización y si ella es el único camino para entender a eso que se llama literatura y que no se define con claridad:

Profesionalizar el arte que proviene de los artistas de los pueblos originarios implica       encaminarse y alinearse a un discurso dominante que dicta lo que debe ser la       literatura. En cuanto se le pide al escritor “indígena” apegarse a la formalidad de los   cánones estéticos, también se le exige alejarse de la impronta que hace posible su           obra: la reflexión acerca de ese ser negado y humillado históricamente; ese ser             potencialmente creativo que, aunque no quiera, tiene un modo distinto de ver y   nombrar la realidad (Garcia, 2021: 177).

En ese disciplinamiento habrá novelas y cuentos que provoquen el bienestar y el placer estético de los académicos y demás literatos que se acerquen a ella. Aparece en el horizonte del mercado editorial, la producción de novelas que sirvan de corpus para maestrías en literatura, estudios culturales y demás posgrados que hoy día proliferan en la industria de la educación. Serán estos libros el material más propicio para hacer papers y rellenar cientos de revistas indexadas: en suma, la crítica y la academia precisa de esa “buena literatura” para así justificarse en los departamentos universitarios, lo que propicia una simbiosis entre estos dos campos y un aislamiento con respecto a ese ser negado y humillado que refiere Osbaldo.

Esta presión de lo que debe ser la literatura opera incluso en contextos que se pretenden más plurales, como sería el caso de un mestizo que quiera escribir deliberadamente cosas “aburridas” sin “verosimilitud” y con “errores sintácticos”. El sistema de la literatura intenta excluir a todos estos discursos y por ello aparece la opción de escribir sin que lo que está escrito se adscriba a la literatura y, en ese orden de cosas, los glifos tampoco lo serían.

Osbaldo contribuye a una discusión que sobrepasa los contextos cómodos de estudios remitidos a la cuestión indígena o de los pueblos originarios. Su pregunta se expande a todo el discurso literario o a la llamada literatura universal.

Una respuesta que el propio Osbaldo ha mencionado en su libro y que ha llamado mi atención, ha sido la de la “literatura sin traducciones”. Esta consiste en

una exploración literaria a partir únicamente de las lenguas indígenas, asumiendo            que detrás del supuesto diálogo que ofrece la literatura bilingüe, en realidad, se   encuentra la trampa que tienden los discursos dominantes de exclusión para alienar       y apropiarse de los movimientos de resistencia. Paradójicamente, el reconocimiento de una literatura indígena conlleva, en sí misma, su anulación (García, 2021:183).

La literatura es intraducible. Y las traducciones son, más que versiones, nuevas escrituras que adhieren a ese corpus pluricéfalo. La literatura sin traducciones, más que una propuesta por el ostracismo, es la aceptación de que en cada palabra hay una opacidad inasible y que no siempre es el vehículo para darse a entender o comunicar. Por eso, el propio Osbaldo afirma: “El artista acepta que no transcribimos la realidad, sino que la transmutamos” (García, 2021:57).

5

Osbaldo, como lo dije en un comienzo, también escribe ficción, sin que ello implique decir mentiras. En su trabajo ensayístico, ella está presente en su propio aparato argumental, como ocurre acá:

Al observar el reflejo de la luna en una fuente de agua, al igual que los niños,      imagina un escenario que tendría por impulso atraparla. ¡Eso es imposible! ¿No es         cierto? No obstante, al meter la mano a la fuente, descubriría que aquella luna tiene     la consistencia del agua. Luego, voltearía al cielo y vería que hay otro círculo     luminoso que se parece al que halla bajo sus ojos. Intentaría alcanzarla, pero no   podría. Tendría, entonces, dos situaciones distintas que parten de una misma        realidad. Por lo que toda esa complejidad, en tanto aprendizaje del mundo objetivo,       tiene que ser resuelta por el artista en el momento mismo en que comprende, a su          modo, cómo funcionan las cosas que nos rodean. No trataría de explicar el         fenómeno de la refracción de la luz, sino de la naturaleza de las cosas atravesada por      atributos simbólicos y emotivos que perduran en la conciencia de las personas […]        Así, poetas como Jaime Sabines escribieron que la luna “se puede beber a   cucharadas” (García, 2021:55-56).

En el poema de Sabines, la luna no se puede beber sino tomar: más que una inexactitud de Osbaldo es la muestra de lo que ocurre con cada enunciado; éste se transforma cuando lo volvemos a citar. En el poema de Sabines, el verbo tomar es sinónimo de beber y de allí el equívoco. Luego, en el poema, se afirma que se puede tomar como una cápsula cada dos horas: el apuro está en que no se bebe una cápsula, se toma, y por eso el verbo de tomar trae consigo la polisemia que propicia que la luna pueda agarrarse con una cuchara, como si el cielo fuera una sopa que hemos de ingerir todas las noches, antes de dormir, incluso para alimentar nuestras pesadillas de infinito.

Lo escrito por Osbaldo obedece a su impulso creativo y de transformación; eso ocurre en las glosas: hay una transformación de lo glosado, una variación como la que se cultiva en la música, y se plantean entonces diferentes horizontes que emanan de dichos movimientos que se varían. Osbaldo parte de esa variación infligida a un verso de Sabines para urdir una propuesta de lo que hace el artista. O lo que haría: hay un condicional que marca a todo el segmento; dicha condición es que, como el artista tiende a ver las cosas como si fuera la primera vez, observa el reflejo de la luna en un estanque y, de allí, se desencadena toda la acción. Este argumento, tejido desde su propia perspectiva, pone en evidencia que él mismo ve el actuar del artista como si fuera la primera vez: es un regreso al origen, que trasmite y rehace a la realidad -al modo de los alquimistas respecto a la transmutación de los metales en oro-.

Esa misma transmutación opera en campos como la pintura, de la cual también es cultor Osbaldo: se aleja de la mera representación o imitación y la torna extraña porque ocurre por primera vez a los ojos del artista. Cuando se ve algo nunca antes visto, aparece el asombro. La normalización enceguece esa mirada; el extrañamiento del mundo forma parte primordial de la mirada del artista. La visión del crítico con respecto a lo que lee y escribe ha de acercarse a la primera vez; de allí que la suposición de lo literario opaca esa primera mirada.

En el primer momento que se ve algo, se transforma lo pintado o lo que se escribe en virtud de eso que se siente como extraño:

Cuando se pinta un paisaje de una comunidad cualquiera, el resultado deja de ser el        paisaje mismo; o sea, se logra hacer algo que no estaba ahí, no es una copia de lo            existente, sino la implantación de otro “paisaje” (García, 2021:222).

Esta primera mirada, que corresponde al artista, no emana de un sujeto definido como tal: es un encuentro; puede acaecerle a cualquiera, por más que tenga o no ese título o etiqueta. No hay una sustancia concreta sino una relación cifrada en el acto de ver. Aunque persiste el extrañamiento, ese mundoraro que brota hasta en las entrañas de la propia lengua que se hace ajena a medida que se la escribe hasta que surge la poesía.

Una pregunta que aún me inquieta es sobre la denuncia a esa educación para el olvido que operó en muchos de los autores entrevistados en el libro. En sus testimonios se constata la represión de sus lenguas maternas para así circunscribirse en la instrucción hecha en el mundo del español/castellano de México[2]: ¿El olvido precipitó la primera mirada de muchos y muchas que hoy día escriben? Cuando regresa reprimido, aparece lo ominoso, pero eso que resulta ominoso o siniestro porque es lo familiar que deviene extraño (como la lengua materna que se intentó obviar en diferentes instancias institucionales), instiga a la escritura y esta no es un mero vehículo para comunicar ese extrañamiento: la palabra misma, la lengua, forma parte de eso que se torna extraño y por ello se la despanzurra, se la digiere y se la expulsa para generar una nueva lengua -atendiendo así a esa suerte de compromiso que instaló Montemayor cuando les dijo a los escritores de lenguas mayas que debían construir su lengua: esa construcción no debe ser un proyecto deliberado sino una emanación de la extrañeza que se da cuando se regresa a la lengua madre; es más, puede descubrirse que ella es una quimera, un ideal, algo inalcanzable y que simplemente estamos destinados a tomar, como a la luna con una cuchara, el reflejo de lo que es dicha lengua ideal-.

La escritura de los escritores indígenas también es una labor de extrañamiento sobre el español: en el olvido o represión que se inflige esta lengua hay desvíos. Algunos los castigarán como incorrecciones gramaticales, pero otros podrán ver acá nuevos vericuetos en el sentir y el pensar en un espectro semántico que no se agota por más que le pese a la RAE.

Ese también ocurre en quienes suponemos habitar una sola lengua: los arrullos y las palabras mordidas de mamá, o los gestos y chistes que se tejen entre amigos, se convierten en nostalgia y sus resonancias cobran una música propia que instiga determinadas sensaciones. A ellas se las vincula con una melodía, con un sonido específico que apenas podemos rasguñar en un papel y, ese rasguño por sí mismo, es otra forma de la lengua, otro extrañamiento, con lo que siempre habremos de habitar un exilio de esa lengua madre.

En medio de estos extrañamientos, la pregunta por si es bueno o malo lo que se escribe, es una vanidad, o una broma, como todas, impertinente. Ni siquiera se busca que un extrañamiento guste o no, éste ocurre.

Para esa mirada que es como una primera vez, se precisa de otro, ya sea un sujeto o un objeto, al cual remitir la trayectoria visual. La invidencia es carecer de un punto en el cual fijarse -no por nada, hasta en las técnicas de meditación se recomienda tener un objeto concreto porque, de lo contrario, la conciencia da tumbos como un invidente a plena luz del día o un vidente en medio de la oscuridad (que sería como un invidente: en la oscuridad absoluta es inútil abrir los ojos)-. Osbaldo tiene esto presente cuando establece la relación del que hace arte con la comunidad; no es una actividad solitaria, hay una relación que es la que hace brotar ese hecho artístico.

6

Osbaldo toma un pasaje de Mujer de la Montaña de Josías López Gómez en donde aparece lo siguiente: “Mi varón nació como todos, sucio de sangre” (García, 2021:95). Él extiende la imagen a otros momentos, adjudicados como fundacionales -al menos por sus nombres- para lo que se ha llamado el pensamiento Occidental:

Si imaginamos a los grandes pensadores griegos como Platón o Aristóteles en el momento de su alumbramiento, lo único que podemos ver es un cuerpo emergiendo         de “la sangrante abertura de la madre”, olvidando por un momento la trascendencia           de las ideas y las profusas elucubraciones del ser: el hombre nace siempre “sucio de     sangre” porque ésta es la impronta biológica que se percibe como “suciedad” al ser        el estigma de su naturaleza animal inmanente e ineludible. La sangre es la marca del             hombre terrenal que tiene madre, una raíz… (García, 2021:195-196).

Bastaron unas líneas para regresar al momento en que un pequeño humano, sin que aún tuviera el apodo de Platón o lo llamaran Aristóteles saliera de una mujer. Ocurre un extrañamiento, una primera mirada a algo que se obvió pero que siempre estuvo ahí: alguna vez Platón y Aristóteles fueron fetos y pendieron de un cordón umbilical. Envolverlos en sangre se acerca a ver a Jesús, en un pesebre, embadurnado con los fluidos de su madre virgen y el misterio perviviría en eso que ata a la vida y que se obvia hasta olvidarlo. Osbaldo ha hecho regresar algo familiar que se ha reprimido; su mirada, como la primera, nos contagia de la extrañeza de algo que, para muchos, es familiar como el nombre de esos dos pensadores del mar mediterráneo.

Recuerdo que, una de las veces en las que fui con Osbaldo a Oxchuc, me dijo que los microbios eran vida. Lo hizo mientras caminábamos por el mercado: supongo que atisbó en mi mirada algún recelo higienista. Eso me permitió comer con placidez un tamal de fríjol mientras discurríamos por las calles, durante un descanso del taller de escritura que hicimos en la casa cultural del municipio.

Esa vida, que no omite las suciedades porque no las considera tal, es la que reflota en la mirada del crítico que ha escrito con los ojos de alguien que ha visto algo por primera vez como Osbaldo en su libro

Nota: el claroscuro de voces antiguas también obedece a esa mirada más compleja que la de la polaridad entre lo oscuro y lo luminoso. Las voces y su antigüedad aún se escuchan porque articulan palabras: hay oídos que las escuchan como si fuera la primera. Los oídos ven, los ojos huelen, la nariz toca, la piel huele y la lengua oye: en ese encuentro de los sentidos, todo nace por primera y única vez en la escritura.

Gracias.

[1] Muchas de esas críticas incurren en la inocencia de suponer que el enunciador de dicho texto es idéntico al empírico, aunque en el interior de esos hipotéticos textos se recurra a las venerables ancianas teorías francesas que discutieron esa correspondencia.

[2] Lengua que tiene sus variantes: es diferente la que circula en Sonora que la de Chiapas e, incluso, al interior del estado, varía de acuerdo a la comunidad.

Morir al sur o el reverso posible de la historia. Por Daniel Maldonado

 

Quizá la historia de la literatura no sea sino un compendio de los modos en que ficción y realidad se entrecruzan. O, en todo caso, puede que el reverso de lo que se ha entendido como historia de la literatura dé menos cuenta de un conjunto, señero, de nombres y obras que de los modos, siempre sugerentes, de que se han servido narradores diversos a la hora de incurrir en el ejercicio de la narración. Ya lo decía Ricardo Piglia: en realidad, un cuento (y, agrego, también una novela) siempre cuenta más de una historia.

¿Cuántas son las historias que circulan en La ciudad ausente o en El largo adiós o en Guerra en el paraíso? Puede que el número de historias, de relatos que se cruzan en las tres novelas mencionadas sea infinito, como casi infinitas parecieran ser las que marcan el derrotero de personajes como Sherezade o don Quijote, figuras nodales que han trascendido las fronteras de sus respectivos universos narrativos.

No sin jiribilla traje a colación los títulos de las novelas de Piglia, Chandler y Montemayor. En las tres subyacen las voces de quienes han padecido, o en todo caso contemplado, la acción criminal de los monstruos sin rostro: la dictadura, la desigualdad inherente al capitalismo omniabarcador, el brazo armado del Estado. Pero además, en todas ellas también palpita una tensión: la que sostiene la ficción o, mejor aún, la literatura frente a lo real. Ninguna de estas narraciones se plantea, al menos no de manera directa, ser la crónica precisa de los acaeceres y sucedidos consignados por la nota periodística a modo o por el discurso imbécil de los referentes de la progresía mediática. Lo que hacen las voces de los personajes que habitan las páginas de estas novelas es poner en suspenso los resortes operativos sobre los cuales se sostiene el sentido, ominoso, de lo que en no pocas ocasiones se ha erigido en Historia oficial.

Entendida durante mucho tiempo como género menor, la novela policiaca o, digamos mejor, negra supo replantear, por vía de la figura del detective, la relación entre lo visible y aquello que, soterrado, opera a su sombra. Lo que hace el detective es aproximarse de otro modo a lo real. Mira, si se quiere, de modo desviado –por mal intencionado o cínico– no lo que flota sobre la superficie, sino aquello que sumergido como está implica riesgos, silencios, malas pasadas, intrigas. El reverso sórdido del ethos –pretendidamente aséptico– de los bienpensantes.

Morir al sur (2022, Nitro/Press), novela ganadora en 2020 del premio “Una vuelta de tuerca”, de Gabriel Velázquez (Cintalapa, 1984) es en cierto sentido tributaria de esta forma de entender la relación entre ficción y realidad (o entre fondo y superficie). Sí: la de Velázquez es una novela que se hace eco de algunos de los elementos –clichés, dirían sus detractores– de un género que figuras como Hammett o aun Chandler cultivaron con maestría. En Morir al Sur hay un crimen, un asesino y huellas de violencia extrema sobre los cuerpos de sujetos marginales que trasiegan el arrabal. Pero no sólo: lo que se plantea en Morir al sur es que en Tuxtla, San Cristóbal y Ocosingo (puerta de entrada al dominio, también marginal, de la selva) prevalecen el oprobio y la impunidad cifradas en la lentitud, incapacidad y opacidad propias de las instituciones locales procuradoras de justicia.

No es casual que sea un periodista y no un MP (o, aun, un detective a sueldo) quien se sumerja en los entretelones de una realidad política turbia, asfixiante por nociva. En última instancia, a Santigo –protagonista de la novela y fortuito private eye de una agrupación clandestina que busca declararle la guerra al gobierno– le corresponde zurcir los retazos de una trama compuesta de sucesos sólo en apariencia inconexos: el asesinato sistemático de prostitutas, la desaparición de un posible jefe guerrillero y la presencia de un alto mando militar en la ciudad de San Cristóbal de las Casas en vísperas del arribo de un año axial: 1994.

No son pocos los méritos (éticos al tiempo que estéticos) del relato de Velázquez. En Morir al sur, la selva es, antes que el paraíso bucólico canonizado por la lógica plástica del marketing, habitáculo en el que se gesta un levantamiento, armado y popular, todavía sin nombre. Puede que en esto último se encuentre otro mérito de la novela. Al recorrer sus páginas, asistimos a la construcción de un sueño terrible que luego habría de cifrar su grandeza en cuatro letras; entendemos que los ejercicios militares que realizan los marginados en el corazón de una selva llamada lacandona –individuos que se comunican entre sí en una lengua que al protagonista de la novela le resulta del todo incomprensible– concentran la memoria de una serie de ultrajes experimentados a lo largo de 500 años.

Otra cosa. Ahí en donde la historia oficial ha colocado a los sublevados como figuras anquilosadas, ahí en donde la historiografía oficial –o, verdad sea dicha, afín al establishment– ha hecho de los alzados entes brutos y ávidos de exterminar al otro por el prurito de sólo hacerlo, Morir al sur, de Velázquez, opone el reverso de esta ominosa narración: los que se asumen del lado correcto de la historia casi siempre se empeñan en ocultar las huellas, las marcas que dan cuenta de sus crímenes.

¿Cuántas historias circulan en Morir al sur? Posiblemente la menos visible de todas sea la más importante: la que conduce a la revelación de un crimen por vía de la ficción, de la fabulación. Aquella que hace de la novela, de la literatura sin más, el correlato iconoclasta de la narrativa –erigida en verdad irrefutable– del poder.