Apuntes sobre La Transformación de Kafka
La mejor y más kafkiana portada de La Transformación en español
Tradicionalmente se ha traducido La Transformación de Franz Kafka como La Metamorfosis (incomprensible, pues el alemán tiene su propia palabra para metamorfosis ––Die Metamorphose–– , pero como dice Borges, tal vez se tratara un guiño romántico para Ovidio) para así ocultar lo apenas evidente que resulta La transformación como literatura marica (digo marica para rescatar la palabra española ya que ahora se emplea el término queer que hasta la novela de Burroughs la han preferido dejar así queer que la primera traducción que era marica y allí precisamente Burroughs habla de cuando se dio cuenta de que era una marica, «una maldición, que siempre ha estado en la familia, todos los Lee somos unos pervertidos» -Cronenberg coge este bello paisaje y lo introduce en su adaptación de Naked Lunch junto la espectacular historia de la muerte de Momo el marica – y el paralelismo entre estas dos obras con La transformación de Kafka es evidente como historia de ciencia ficción).
Toda la lucidez que desborda Mario Vargas LLosa al hablar de las Mil noches y una, la olvida o pierde al abordar La metamorfosis. Vargas Llosa lee como «realista», La Transformación de Kafka, pues para él lo «único» extraño que sucede en la historia es el súbito cambio del personaje central de ser humano a insecto; ya que el resto de la historia se continúa como una escena terriblemente realista. ¡Cómo si este cambio fuera poca cosa! Es más, la historia del autor de Praga se ajusta perfectamente a los cinco elementos que deben componer un relato fantástico, según los criterios de H.P. Lovecraft en Notas sobre la escritura de Ficción Extraña. Y lo que para el Nobel peruano hace de La transformación un relato realista, es apenas una condición para lo que Lovecraft debe generar un buen relato extraordinario o sobrenatural:
Los cuentos sobre eventos extraordinarios tienen ciertas complejidades que deben ser superadas para lograr su credibilidad, y esto sólo puede conseguirse tratando el tema con cuidadoso realismo, excepto a la hora de abordar el hecho sobrenatural. Este elemento fantástico debe causar impresión y hay que poner gran cuidado en la construcción emocional; su aparición apenas debe sentirse, pero tiene que notarse. Si fuese la esencia primordial del cuento, eclipsaría todos los demás caracteres y acontecimientos; los cuales deben ser consistentes y naturales, excepto cuando se refieren al hecho extraordinario. Los acontecimientos espectrales deben ser narrados con la misma emoción con la que se narraría un suceso extraño en la vida real. Nunca debe darse por supuesto este suceso sobrenatural. Incluso cuando los personajes están acostumbrados a ello, hay que crear un ambiente de terror y angustia que se corresponda con el estado de ánimo del lector. Un descuidado estilo arruinaría cualquier intento de escribir fantasía seria.
Como la terrible transformación que acaece sobre Gregorio Samsa es de orden sobrenatural, aunque tampoco se niega en ningún momento que pueda deberse a una causa singular o desviación de una ley natural (Kafka era lector de Darwin, por lo que a veces me encuentro tentado a arriesgar mi propia adaptación con un título tan sugestivo como La mutación, pero como con la metamorfosis, la mutación tiene su propia palabra en alemán y sería viciar ya demasiado a Kafka de mi propia Weltanschauung) , se puede apreciar el texto más allá de la clásica lectura como «literatura de lo absurdo» o «existencialista-psicológica», como un texto emparentado con la tradición de la literatura de ciencia ficción (entendida como género de lo extraño) que aborda personajes paranormales.
Puede parecer escandaloso para algunos llamar a Kafka un autor de ciencia ficción, por lo mismo que autores como Carlos Gardini señalaban que muchos «se levantaban de la mesa» al sugerir que Borges escribía CF:
Hay gente que se levanta ofendida y se va de una mesa redonda cuando se dice que (Borges) escribió CF. Y los temas son los mismos, sólo que él los escribía diferente. Funes era un paranormal. Tlön existe en algún universo paralelo.
Entrevista con Carlos Gardini
Alejandro Alonso y Eduardo J. Carletti
La Transformación de Kafka, en ese sentido, es tan propia de los temas de la ciencia ficción, como Funes el memorioso, El hombre menguante, El hombre demolido, La mosca o cualquier otro monstruo de Einstein. Que una visión canónica de la literatura se resista a que un autor tan serio y europeo como Franz Kafka se encasille en el mismo cajón que cualquier otro mutante de cultura popular, no es nuestra principal preocupación.
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Lo primero que se debe considerar al emprender una adaptation de Die Verwandlung de Kafka es si seguir el consejo de los puristas de inferir «una suerte de anagrama semántico númerico» (como lo llama Selnich Vivas) y que el mismo Janouch le expresa a Kafka sobre el cryptograma Kafka en Samsa, hacer lo mismo con GREGOR.. o respetar una tradición de lectura que surge desde la primera traducción (falsamente atribuida a Borges), llamando GREGORIO al personaje… por amor a Kafka, al falso Borges (citando nuevamente a Vivas que tomó como cierta la traducción de Borges: Quien lee la traducción de Borges no está leyendo directamente a Kafka, sino al Kafka que redactó Borges) al grupo Chaski y a los ovnis de Huancayo, creo que GREGORIO es el nombre más apropiado y bello para el personaje de La transformación.
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He estado leyendo La Metamorfosis en mi casa y la encuentro pésima.
Diario de Kafka
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Me está gustando más la historia detrás de la metamorfosis que la misma metamorfosis.
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¿Es acaso delicado y discreto hablar de bichos en la cama con la familia de uno? No es usual en la buena sociedad, ya ves que malos modales tengo.
Kafka a Janouch
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Tengo que terminar la metamorfosis o la metamorfosis termina conmigo.
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Acá sobre la aberración de muchas carátulas (aunque debo decir que la de Rey Naranjo tampoco es que sea muy buena, de hecho es ridícula. Esa edición de Panamericana es desastrosa, traducida sin ninguna clase de compromiso o gusto por el autor, sencillamente sin sustancia, lo único que rescato es el artículo de Vivas, aunque comete el error de creer en el mito de la traducción de Borges):
No quiero restringir su autoridad (la del ilustrador) pero solo para hacer una sugerencia basado en mi mejor conocimiento de la historia: EL INSECTO NO PUEDE SER DIBUJADO. NI SIQUIERA PUEDE SER MOSTRADO A LO LEJOS. Si yo pudiera hacer una sugerencia para una ilustración escogería aquellas escenas en la que los padres y el administrador de la oficina (según mi propia traducción y no disque «gerente» como esa horrible traducción a la que me he referido) están en frente de la puerta cerrada, o los padres y la hermana en la habitación del lado con las luces prendidas, mientras está abierta la puerta de la otra habitación completamente a oscuras. Kafka a la compañía editorial Kurt Wolff
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Estoy escribiendo una novela sobre un escritor de ciencia ficción que para ganarse el pan tiene que adaptar la metamorfosis de Kafka para niños pero solo consigue pesadillas de una infancia tormentosa y un futuro que llamar apocalíptico sería muy rosita. También con fragmentos de Orwell y un aislamiento incomunicativo tipo Beckett. Creo que será una novela que muchos tacharán de pretenciosa.
Fuentes:
El kafkiano caso de la Verwandlung que Borges jamás tradujo https://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero10/borg_tra.html
The Metamorphosis. Franz Kafka. Translated and edited by Stanley Corngold. 1972. Random House, Inc.
La Metamorfosis. Franz Kafka. Traducción Marta Kovacics. 1996. Panamericana Editorial.
La escritura del otro Qaphqa. Selnich Vivas Hurtado. Dentro de: La Metamorfosis… 1996. Panamericana Editorial.
Notas sobre la escritura de Ficción Extraña.
Entrevista con Carlos Gardini
Alejandro Alonso y Eduardo J. Carletti
“EL AMOR LOCO” DE REBETEZ, UN RELATO Y UNA SALVACIÓN DE LA RUTINA
René Rebetez
“EL AMOR LOCO”, UN RELATO Y UNA SALVACIÓN DE LA RUTINA
Por: Sharon Alejandra Mariño Alfonso
El propósito de este escrito consiste en analizar las categorías expuestas en el cuento “El amor loco” del autor colombiano René Rebetez en torno a las distinciones que establece entre lo humano y lo artificial. Para abordar los principales planteamientos del escritor indagaremos por los aspectos estructurales y temáticos de su obra, con el fin de identificar aquellos interrogantes propios del género de la ciencia ficción que, más allá de problematizar las condiciones de Tiempo y Espacio, buscan acercar experiencias que cada vez parecen más cercanas.
“El amor loco” es uno de los cuentos que componen la colección Ellos lo llaman amanecer y otros relatos (1996), en él su narrador autodiegético se nos presenta como un escritor encargado de enviar mensajes al pasado mediante un dictado, que bien podrían compararse con las notas de voz que se graban para que después de un tiempo considerable reanuden el trabajo, o para que dejen algún punto claro en medio de la confusión. La diferencia es que Klunk se comunica con un pasado de más de mil años de distancia con el objetivo de estudiar lo que él denomina “la peste sentimental”, producida entre 1930 y 1960. El trabajo de este personaje consiste en aproximarse al tipo de manifestaciones afectivas que tuvieron lugar en estos años, y de los que concluye que “nunca el amor ha sido tan equívoco y la función sexual tan interferida por los sentimientos como en aquella época” (p. 108).
Aunque el mecanismo a través del cual se realiza el puente entre una y otra época no se establece más que por el uso de electrodos y cables que conectan el personaje a una gran computadora, las escasas referencias a esta manera de desplazarse y la facilidad con que se realiza dan cuenta de lo sencillo que resulta asociar esa clase de dispositivos (máquinas, motores, controles, etc.) con una tecnología capaz de comunicar una generación que habitaba la tierra con otra que seguramente merodea en el espacio, recordemos que ya para ese entonces los viajes en el tiempo eran uno de los temas más frecuentes en la ciencia ficción. Suponemos así que no fue por desconocimiento, que Rebetez pasó por alto la minuciosa explicación de este mecanismo, sino que su interés no radicaba tanto en abordar los aspectos técnicos del viaje en el Tiempo, como en la intención de explorar los límites entre lo humano y lo artificial.
Sabemos que la función de Klunk no sólo se reduce a la contemplación de una época lejana, ya que su deseo por redimir algunos errores de su propia vida constituye el principal motivo de su búsqueda en el pasado, lo que nos permite reconocer que dada la cantidad de años que han transcurrido desde sus recuerdos más remotos, hasta el momento presente en el que se dedica a escribir, el protagonista es más próximo a lo que podríamos identificar a un ciborg que a un humano. No obstante, las constantes referencias a los miembros de su cuerpo, (como su epidermis, manos, codos y hasta genitales), desmienten cualquier intento por asociar a Klunk con un organismo cibernético. Pero nos equivocamos si consideramos que la anatomía es lo que diferencia a un hombre de un robot, o que lo característico de un robot es su cableado eléctrico.
Dina, quien supervisaba los dictados que hacía Klunk, era una científica que trabajaba en el laboratorio de cibernética adjunto a la facultad de medicina y con quien el narrador sostuvo una larga relación. Su trabajo consistía en estudiar las múltiples posibilidades del cambio de órganos humanos por sucedáneos cibernéticos, ofreciéndose ella misma como donante para las pruebas hasta que cada uno de sus órganos fuesen reemplazados:
“toda ella, aunque idéntica a la Dina original, era ahora un engendro de metales y de plástico. Su apariencia no había cambiado y su salud era inmejorable: estaba destinada a una relativa inmortalidad” (p.117).
En ¿Qué es la ciencia ficción? (1977), Yuli Kagarlitski dedica un capítulo para rastrear algunas de las obras del género que más han profundizado en los cambios físicos a los que el ser humano se ha sometido con el fin de perfeccionar su cuerpo. Cita un artículo de H. G. Wells publicado en 1914 en donde el autor británico admite que difícilmente podría ocultar un horror indescriptible frente a un “caballero preparado” al que se le ha extraído casi todo el contenido del abdomen y realizado una serie de modificaciones, aun sabiendo que esto ha incrementado su capacidad intelectual y emocional. (1977; p. 215). En el caso de Dina vemos que la sustitución de sus órganos por dispositivos mecánicos no sólo la hacen más hábil, sino que demuestra que a diferencia de Klunk, las emociones no ocupan un lugar relevante ni constitutivo en ese modelo de “ser humano”.
Este intercambio entre lo que podríamos considerar característico de cada especie (la humana y la mecánica), nos permite identificar en el relato de Rebetez que el límite que separa nuestra percepción de lo humano y lo artificial cada vez se hace más difuso. Si bien la legitimidad de las emociones son incluso discutibles en el ser humano, resultan ser más nobles en un robot, que reconoce su incapacidad de ser un hombre y menos reprochables en un humano, que se oculta entre cables y partes cibernéticas.
BIBLIOGRAFÍA
Rebetez, R. (1996). Ellos lo llaman amanecer y otros relatos. Bogotá: Tercer mundo editores.
Kagarlitski, Y. (1977). ¿Qué es la ciencia ficción? Barcelona: Ediciones Guadarrama.
La ciencia ficción árabe por Cristina Jurado
tomada del eurocon2016
En el marco de EUROCON 2016, la escritora de ciencia ficción y fantasía, además editora, Cristina Jurado (Más Ficción que Ciencia), presentó la situación de la literatura árabe de ciencia ficción-fantasía (aclarando previamente la dificultad de esbozar una distinción clara en estos países de estos dos tipos de ficción).
Los temas de ciencia ficción más abordados en estos países, según expone Jurado, son las distopías, el tema del Tiempo y Espacio (como subversivos de una visión religiosa arraigada) y lo que se puede denominar como «Futurismo del Golfo», término acuñado por Sophia Al-Maria. Así mismo, la autora resalta el papel de las mujeres en este género en países árabes, contando con grandes escritoras como Noura al-Noman.
Este es el registro de la charla de Cristina Jurado sobre ciencia ficción árabe:
La propulsión a chorro de Tom
Por Anbilli
Ante el poderío de Nairo Man, Doumolin tuvo que simular una diarrea para así evitar el ataque que se le venía encima: esta es la teoría de algunos fanáticos que aún no encajan las razones por las cuales su ídolo terminó en el segundo lugar de la clasificación general del Giro de Italia.
Gracias a esta sospecha, nos permitimos proponer los siguientes puntos que, si se hubieran aplicado, no habría lugar a ninguna duda sobre el resultado final de la primera Gran Vuelta de este año:
- Los comisarios debieron cerciorarse de la deposición de Tom; es decir, luego del incidente, era muestra de total diligencia el que se hubieran bajado de sus motos a mirar si había una diarrea diseminada por el pasto de la cuneta de aquella memorable carretera.
- Si no era posible una detención de los comisarios, las autoridades competentes, a la llegada a la meta del holandés, pudieron revisar las nalgas del mismo o su culotte para atisbar rastros excrementales que evidenciaran la penosa situación por la que atravesó el atleta.
En consecuencia, es imperiosa la necesidad de una reglamentación en donde se contemple que, todo ciclista que esté en puestos de importancia en una competición ciclística de ruta, debe defecar encima, como lo hicieron, entre otros, los ilustres Greg Lemond o Jan Ulrich, quienes llegaron con chorros marrones que empapaban sus afeitadas piernas.
Editorial Milinviernos
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