Los clásicos por los clásicos: KafkaXWells

Por Enrique Pagella

El genial pervertido

Podría decirse que existen dos tipos de artistas geniales, los que deslumbran y los que conmueven. Y si bien es un simplismo, funciona para la sobremesa: Salvador Dalí deslumbra y Van Gogh conmueve; Roberto Bolaño es de los primeros y Michel Houellebecq de los segundos; Fellini encandila y Luis Buñuel nos desestabiliza. Podríamos pasarnos la horas enteras metiendo artistas en las bolsas y otras tantas indecisos ante un genio al que no sabríamos dónde poner. A mí me parece que con el gran Dick nos pasaría éso, no sabríamos qué hacer con él. Y estoy seguro de que no dudaríamos en ubicar a Orson Wells con los encantadores y a Franz Kafka entre aquellos que enrarecen el sentido común.

Pero los simplismos son peligrosos porque en lugar de aclarar las cosas, suelen clausurarlas. Gran pecado en el que han incurrido las copiosas interpretaciones que ha merecido la obra de Kafka, cuyo cerrojo interpretativo radica en uno de sus más difundidos subproductos culturales, el adjetivo «kafkiano».

Ya se han encargado Giles Deleuze y Felix Guattari de despejar tanta maleza con un magnífico estudio, ya clásico: Kafka, por una literatura menor, descubriéndonos un escritor que nada tiene que ver con el trascendentalista que nos impuso su amigo y albacea Max Brod. Quien agote sus páginas obtendrá herramientas para hacer otra lectura, en base a una interpretación que enfatiza un Kafka político – que no denuncia, que muy por el contrario desmonta al poder como a una máquina para ensamblar sus partes en un objeto literario absolutamente experimental -, humorístico – no es un escritor intimista – y diabólico («con toda inocencia»), en relación, por ejemplo, a su padre y, en especial, a las mujeres.

En esta línea de análisis que intenta sustraer la obra de Kafka a la cristalización de lo «kafkiano», se inscribe un sorprendente análisis realizado por un investigador colombiano que si bien no ha obtenido repercusión en la «academia», merece la atención de todos los que creemos que Franz Kafka es el escritor más importante del siglo XX.

Guillermo Sánchez Trujillo, en El enigma de los manuscritos – el desciframiento de El Proceso de Franz Kafka -, sostiene que El Proceso es un palimpsesto de Crimen y Castigo de Dostoievski, realizado de un modo harto complejo, según un esquema de trabajo en el que confluyen la ficción dostoievskiana, como una especie de proto-libreto que Kafka pone en escena y que actúa en su propia vida para después reelaborarlo literariamente, y da, para fundamentar su tesis, una abrumadora cantidad de pruebas resultantes de una laboriosa comparación entre ambas novelas. Y de esta comparación abstrae lo que denomina el genoma creativo de Kafka, parámetro que le ha permitido corregir el orden de los capítulos de la novela, establecido canónica y erróneamente – ésto también lo sostienen Deleuze y Guattari – por el inefable Max Brod – no siempre son nuestros mejores amigos quienes mejor nos entienden.

La teoría de Sánchez Trujillo no posee la sofisticada plataforma conceptual que ostenta el abordaje de Deleuze y Guattari pero quien realice una atenta lectura de ambos estudios advertirá que pueden complementarse, ya que lo que afirma el investigador colombiano no excluye sino que clarifica la lectura que hacen los filósofos franceses.

En fin, sea como fuere, El Proceso es una novela que aún se resiste a la interpretación unívoca y esa es una de las principales cualidades de una obra de arte superior.

Y si se me permite la opinión, confesaré que siempre sospeché que la intención de Kafka no pasaba principalmente por una crítica a los totalitarismos, al sistema o la conciencia burguesa, y lo sospechaba porque K., tanto en El Proceso con en El Castillo, no se comporta como víctima. Muy por el contrario, y esto lo señalan los dos estudios que he citado, K. procede, muchas veces, de un modo prepotente, maltratando a los que considera de condición inferior o queriendo apoderarse de toda mujer que se le cruce y no tanto por un impulso hedonista como por una autoafirmación personal ante el poder del que forman parte. En suma, K. no se comporta como un acusado sino como alguien que disputa poder y quien disputa poder no necesariamente es culpable, pero casi nunca resulta inocente.

Wells mismo, ha sostenido en alguna memorable entrevista que K. es culpable : «K es un pequeño burócrata. Creo que es culpable. Pertenece a algo que representa el mal y que, al mismo tiempo, es parte de él. No es culpable de lo que se le acusa, pero de todos modos es culpable. Pertenece a una sociedad culpable y colabora con ella. De todas formas, no soy un analista de Kafka».

Pero la culpabilidad o, al menos, la escasez de inocencia que puede percibirse en K. no guarda relación alguna con la culpabilidad que destaca Wells porque Wells no deja de apreciar a El Proceso como un contemporáneo de la segunda guerra mundial, del nazismo y del cuestionamiento que todo ser humano medianamente lúcido debió hacerse ante una cultura que, jactándose de sus logros, produjo la matanza más grande de la historia de la humanidad. Cómo no ver en El Proceso entonces una crítica no sólo al sistema de poder sino también a quienes se sentían cómodos en sus engañosas garras. Interpretación ésta que eyectó a Kafka desde un anonimato absoluto al Olimpo de la literatura universal junto a James Joyce y Marcel Proust, pero que resulta insuficiente por muchas de las razones que sostienen Deleuze, Guattari y, entre otros pero con luz propia, Sánchez Trujillo y que, en resumidas cuentas, vislumbran un más allá de la crítica establecida.

Porque, como lo sospechó Elías Canetti en El Otro Proceso de Kafka, la forma y el contenido de la novela guarda una relación indubitable con un suceso puntual de la inclasificable relación sentimental que el escritor checo mantuvo con Felice Bauer, y que involucra también a Grete Bloch, amiga de Felice y ¿amante de Kafka?.

Este acontecimiento que él mismo denominó en sus diarios, días antes o después de empezar a escribir El Proceso, «el tribunal del hotel» y que Sánchez Trujillo relaciona con «el tribunal de la pensión» de Crimen y Castigo, sería el disparador de la escritura de la novela o el cristalizador del plan de la obra. Pero no ahondaré en este tópico y remito, a quienes les interese, al libro de Sánchez Trujillo, donde se toparán con una pesquisa literaria, que más allá de sus aciertos y desaciertos – a mi me gustaría que fuesen todos aciertos -, atrapa, y atrapa porque uno puede sentir la pasión que mueve al investigador, que va más allá que Deleuze y Guattari cuando hablan del vampirismo de Kafka y no duda en llamarlo «pervertido» pero dentro del marco de una perversión genial.

Con lo que El Proceso está lejos de ser, eminentemente, una alegoría premonitoria del hombre del siglo XX y esto vale también para textos como La Metamorfosis, porque si de algo desesperaba Kafka era de las metáforas y alegorías, desesperación de la que deja expresa constancia en sus diarios. Son, otra vez, Deleuze y Guattari quienes definen a la obra de Kafka como protocolo de experiencia y, que a la luz de los descubrimientos de Sánchez Trujillo, adquieren la calidad de una compleja experimentación donde el relato autobiográfico es cifrado en una lectura para luego cifrar esa cifra en una ficción que borra las huellas de la lectura y deja apenas algunos signos personales – Kafka habría creado su propia cábala. Desde esta perspectiva, la famosa frase de Kafka «El arte es un reloj que adelanta» no haría entonces referencia a un poder profético sino a un poder creador de destino – está claro que Franz también había leído a Nietzsche; cuando adolescente solía recitar «Así habló Zaratustra» a las jovencitas para cautivarlas .

El genial ególatra

Con Orson Wells no hay problemas de interpretación, su obra no ofrece a la crítica inexpugnables acertijos, pero se vuelve objeto de culto porque el modo en que se ejecuta es magistral. Wells, hombre cuya substancial formación es teatral y cuya principal influencia, según ha dicho en varias entrevistas, es Shakespeare, no puede dejar de experimentar y no tanto en el contenido de la expresión como sí en su forma.

Pero más allá de sus logros hay enla vida de Wells un sesgo novelesco que efluye de su relación con la industria y el control de sus películas. Porque podremos señalar, como se ha señalado hasta el hartazgo, el uso que le dio al gran angular y a la profundidad de campo, subrayar sus puestas de cámara y sus maravillosos planos secuencia, o destacar las estructuras narrativas de las que se sirvió pero lo que suele cautivar de este genio rebelde, mucho más que su propia obra, es el periplo que va del talentoso joven que fue cooptado millonariamente por Hollywood para hacer películas sin siquiera haber hecho una, al cineasta que con tres obras maestras en su haber – El Ciudadano Kane (1941), Los Magníficos Amberson (1942) y La Dama de Shangai (1947) -, fue prácticamente expulsado de la meca del cine bajo el mote de ególatra, despilfarrador y caótico.

El problema con Hollywood, más allá de sus veleidades ególatras, fue precisamente el control del montaje final, porque para Wells, que tenía una conciencia artística superior, el montaje de una película era el momento creativo por excelencia. En una entrevista para el libro Orson Wells de André Bazin, uno de los mentores sino el mentor de la Nouvelle Vague, Wells dice lo siguiente: «El único lugar en el que ejerzo un control absoluto es en la sala de montaje: allí el director es en potencia un verdadero artista…»; «(En la sala de montaje) Busco el ritmo exacto entre un encuadre y el siguiente. Es una cuestión de oído: el montaje es el momento en el que el filme tiene que ver con el sentido del oído».

Pero como Hollywood tiene más desarrollado el sentido del bolsillo que el auditivo, le birló ese control en Macbeth (1948), Otelo (1952),  Mr. Arkadin (1955) ySed de mal (1958), cosa que a Wells le sonó a telegrama de despido.

Así es que el gran Orson Wells recaló en la Europa del cine intelectual, del cine arte que lo amaba, pero siempre, casi compulsivamente, con problemas de presupuesto para filmar y con una ambición artística indeclinable: reservarse el derecho a controlar plenamente el montaje final. Y para lograr ese control indispensable, se dedicó a trabajar como actor en cualquier película mal avenida con tal de amasar fondos para sus múltiples proyectos, como Don Quijote, que empezó a rodar en 1955, una de las tantas películas que no concluyó y de la cual circula una edición final que se realizó después de su muerte.

Cinco años después Wells se hallaba trabajando para Abel Gance su Austerlitz (1960), cuando conoció a los productores franceses Ilya y Michael Salkind, quienes le ofrecieron la adaptación de diversas novelas con el control total del montaje. Wells se decidió finalmente por la obra de Kafka.

Cabe destacar la gran habilidad de Wells para adueñarse de textos ajenos y producir maravillas; su obra está plagada de ejemplos célebres al respecto y El Proceso no es una excepción. «Digan lo que quieran – ha declarado Wells, pero El Proceso es el mejor filme que he hecho». Y habrá que creerle, porque con un presupuesto exiguo, un elenco impecable y un montaje magistral, realizó una película tremenda que, traicionando en muchos momentos el espíritu del texto kafkiano, nos presenta a un K. absolutamente kafkiano, interpretado por Anthony Perkins – ¿No tiene un desmedido aire a Kafka? -, que venía de ser el protagonista de Psicosis (1960) de Alfred Hitchcock .

No reseñaré el film – puesto que el largo de la nota se me está yendo de las manos – pero señalaré que Wells realiza traiciones a Kafka que tienen que ver con su mirada de posguerra y su espíritu shakespeareano, como abrir la película con el cuento «Ante la ley», animado de una forma tan elemental y tan de avanzada, o cerrarlo con un final distinto, donde los asesinos no se animan a ultimar a K. con un cuchillo y ante la insistencia de éste para que cumplan con su deber de verdugos, le arrojan un manojo de cartuchos de dinamita que provocan una explosión de aires nucleares. «Ese final – el final de la novela según Kafka, mejor escrito, según Brod porque hay quienes afirman que Kafka lo escribió como una pesadilla de K. – no me gustaba. Creo que, de todos modos, se trata de un “ballet” escrito por un intelectual judío anterior a Hitler. Después de la muerte de seis millones de judíos, Kafka no habría escrito eso. Me parecía anterior a Auschwitz. No quiero decir que mi final sea bueno, pero sí que era la única solución. Tenía que cambiar a una velocidad superior, aunque sólo fuese por unos instantes».

Tal vez, Wells no advirtió que al traicionar el final de la novela estaba reparando, de alguna manera, la traición de Max Brod, al darle fuego a la obra de Franz Kafka.

Para finalizar, destacamos a continuación, una de las escenas de la película que muestran la mano ilustremente traidora de Wells y a la vez, la fidelidad al texto del diabólico y pervertido, pero inocente, Kafka. Es la escena en la que K. concurre por primera vez al tribunal. Abre y cierra con Wells y en el medio está Kafka en estado de pureza.

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