Amazofuturismo y futurismo indígena en la ciencia ficción de Brasil.
Amazofuturismo y futurismo indígena en la ciencia ficción de Brasil
Por Vítor Castelões Gama y Marcelo Velloso Garcia
Publicado originalmente en Vector:
Gama, Vítor Castelões and Garcia, Marcelo Velloso. 2020. Amazofuturism and Indigenous Futurism in Brazilian Science Fiction. https://vector-bsfa.com/2020/09/04/amazofuturism-and-indigenous-futurism-in-brazilian-science-fiction/
Traducción: Sergio Ortiz
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Este ensayo explora dos movimientos contemporáneos asociados con la literatura y el arte de la región amazónica: el amazofuturismo y el futurismo indígena. Con esto esperamos hacer crecer la visibilidad de estos dos movimientos interrelacionados, para enriquecer así la diversidad en el mundo del arte y contribuir a una apertura a las cosmologías y visiones de mundo que existen por fuera de los imaginarios occidentales [1].
Para lograrlo, empecemos primero con algunas definiciones. Primero, el amazofuturismo es un subgénero de la ciencia ficción en el que la región de la Amazonia es representada de una forma más positiva, usualmente con una estética similar a las del ciberpunk y el solarpunk. El futurismo indígena, por su parte, dentro del contexto textual amplio de la ciencia ficción, se enfoca en visiones de mundo indígenas y, al hacerlo, desafía arraigados supuestos colonialistas sobre las poblaciones indígenas. Idealmente, el futurismo indígena es creado por personas indígenas. Finalmente, la ciencia ficción brasilera, que es el más amplio de estos tres términos, es simplemente ciencia ficción hecha en Brasil. Esta no representa necesariamente la región amazónica ni a las poblaciones indígenas y, cuando lo hace, puede hacerlo tanto de manera positiva como negativa [2]. Ahora expandamos un poco estas definiciones.
Mary Elizabeth Ginway (2015) afirma que la Amazonia fue mayormente usada como escenario en la ciencia ficción brasilera en dos momentos clave. El primero fue “durante el gobierno autoritario de Getúlio Vargas (1930-1945); el segundo fue después de los intentos de modernización y cambio tecnológico que duraron décadas y que fueron impuestos por el gobierno militar, entre 1964 y 1985” (Ginway 1). Para Ginway, el primer momento está lleno de narraciones de aventuras (muy similares a los Viajes extraordinarios de Jules Verne), mientras que el segundo refleja más de cerca la historia del Brasil y toma un giro distópico. Ahora estamos viviendo un tercer momento: el amazofuturismo, un nuevo movimiento que ha ganado una gran relevancia mediante el trabajo artístico de João Queiroz [3]. Si bien el amazofuturismo también es crítico frente al gobierno autoritario y la explotación económica y ecológica, en general resulta menos pesimista y retrata una Amazonia que mezcla aspectos positivos y negativos. De la manera en que lo entendemos aquí, el amazofuturismo puede incorporar, aunque no lo hace siempre, experiencias, perspectivas y epistemologías indígenas. Se puede afirmar que, para que una producción artística realmente cuente como futurismo indígena, debe ser hecha por personas indígenas, mientras que el amazofuturismo no necesariamente debe cumplir con este criterio.
Por su parte, futurismo indígena es un término bastante amplio, popularizado por Grace L. Dillon. Se refiere principalmente a creaciones artísticas y literarias realizadas por personas indígenas, que expresan perspectivas y epistemologías indígenas, y/o que se centran en la experiencia indígena. Estos trabajos incluyen la ciencia ficción indígena; para Dillon, este es un movimiento que está transformando todo el perímetro de la ciencia ficción y, en consecuencia, también la manera en que se definen las posibilidades de la ciencia ficción. Dillon sostiene que los escritores de futurismo indígena, liberados de las formas de ficción realista que “los autores nativos ‘serios’ supuestamente deben escribir”, pueden jugar y experimentar, y pueden extender los límites (Dillon 3). Estos autores pueden “volver a incluir la ciencia indígena” para explorar cómo esta “no solo es complementaria con respecto a lo que se ve como la ilustración occidental, sino que es integral a una sensibilidad refinada propia del siglo XXI” (Dillon 3). La noción de que la ciencia indígena es integral a este siglo puede parecer una obviedad para algunos. Sin embargo, es un punto importante que se debe señalar: hay prejuicios extendidos que asocian a las poblaciones indígenas con el pasado y se rehúsan a verlas en el futuro. Estos prejuicios usualmente también le niegan al conocimiento tradicional indígena cualquier estatus de ‘científico’ o ‘tecnológico’, y niegan la validez de la epistemología indígena. De esta forma, la ciencia ficción indígena no podría existir. Pero existe, y es una parte de enorme importancia en el futurismo indígena.
Después tenemos la ciencia ficción brasilera. En términos generales, la ciencia ficción es usualmente vista como un género que tiene una conexión especial con el futuro, en el que la ciencia y la tecnología tienen normalmente un papel importante. Dicho esto, se debe añadir que este es un término que nunca ha sido definido satisfactoriamente, a pesar de que las definiciones propuestas siguen estimulando conversaciones interesantes. Ficción especulativa es un término normalmente usado como generalidad, e incluye a la ciencia ficción y también géneros como la fantasía, el horror, el realismo mágico, etc. En una revisión más detenida, sin embargo, la distinción entre ciencia ficción y ficción especulativa no es clara, y el significado de ‘ciencia’ en ‘ciencia ficción’ no es muy evidente. No toda la ciencia ficción es realmente sobre ciencia y tecnología. Además, la ciencia y la tecnología pueden ser asuntos importantes en la fantasía, el horror, el realismo mágico, etc.
La definición clásica de ciencia ficción de Darko Suvin puede ser útil acá. Definir ciencia ficción como Suvin lo hace, por la “presencia e interacción de extrañamiento y cognición, y cuyo recurso formal principal es un contexto imaginario alternativo al del ambiente empírico del autor” (Suvin 20), permite una importante diversidad de visiones de mundo. Suvin no piensa que toda forma de literatura o arte que usa lo extraño es ciencia ficción. La ciencia ficción tiene que ver con el extrañamiento en interacción con lo cognitivo. Esto significa que, para Suvin, la ciencia ficción implica desviaciones de la realidad que nos permiten criticar la manera en que vivimos nuestras vidas en cualquier momento dado. Un extrañamiento cognitivo como este (es decir, desviaciones de la realidad que generan conocimiento sobre la realidad), puede estar relacionado con la ciencia y la tecnología, pero también con el cambio social, o con cualquier cosa que el escritor considere que se adapte a esta relación. Después de todo, la ciencia es una entre muchas formas consensuadas de percibir y categorizar el mundo.
Algunos han encontrado insatisfactoria la definición clásica de Suvin, ya que esta usualmente parece dejar por fuera cosas que claramente parecen ser ciencia ficción, y al mismo tiempo incluye cosas que no lo parecen. Pero quizás lo que hace que la definición sea perdurable es la manera en que desafía la complacencia relacionada con las formas de conocimiento consideradas valiosas, y con la manera en que ellas reciben su valoración. Allí hay una resonancia con el futurismo indígena. El futurismo indígena también nos pide que examinemos críticamente las creencias, actitudes, métodos, conceptos, y el lenguaje que es designado como ‘científico’ y/o valorizado como riguroso, objetivo, empírico, basado en evidencia, superior, y otros criterios por el estilo. Si algunas visiones de mundo que se consideran a sí mismas como ‘científicas’ han estado profundamente implicadas en racismo, colonialismo, genocidio, ecocidio, entonces, con seguridad, debemos repensar qué es lo que consideramos ciencia y/o reconsiderar el valor que esta tiene. Como han señalado Antonio Negri y Michael Hardt (2005), es en nombre del “progreso científico” que el conocimiento indígena fue y sigue siendo constantemente robado. Los ejemplos son diversos: tenemos el Curare, un veneno usado por diferentes grupos indígenas amazónicos, que fue patentado primero como Intocostrin; o la sangre Yanomami, usada por James Neel y Napoleon Chagnon; y el conocimiento botánico Uru-eu-wau-wau, mencionado por Laurie Anne Whitt (1998) [4]. Pero lo que está aquí en juego no es solo la defensa del conocimiento indígena que se hace al reclamar patentes o compensaciones monetarias. También se trata de replantear lo que se considera ciencia, al remover y reimaginar los conceptos vitales que subyacen a esta noción, conceptos como ‘objetividad’, ‘experimento’, ‘neutralidad’, ‘prejuicio’, etc. En otras palabras, integrar el conocimiento indígena con la tradición científica occidental requiere que repensemos no solo el contenido, sino también la forma de la ciencia.
John Berger por Manuel García Pérez
JOHN BERGER
Por Manuel García Pérez
La literatura de John Berger es una literatura basada en la fragmentación. Consciente de las limitaciones formales que el género de la novela presenta después del siglo diecinueve y con las últimas novelas de Mann o de Faulkner, Berger parece convencido de que la narrativa solamente puede explorar lo inefable desde los márgenes. La anécdota y la vivencia personal le ayudan a construir un mundo de impresiones que trascienden el argumento, la linealidad de la historia, la competencia entre personajes.
Porque, en Un hombre afortunado o en Aquí nos vemos, lo que leemos es ese lenguaje inspirado en el eclecticismo, en la intensidad de la frase, en su concisión y en su brevedad como maneras de decir sobre el mundo, superando las rigideces del género al que acostumbran aún la mayor parte de las novelas por las que apuestan las editoriales. Esa necesidad de la fragmentación, de usurpar de la realidad aquellos retazos significativos que pueden comunicarnos sentimientos solamente expresables desde el lirismo y el detalle imprevisto, conducen a Berger a encuentros con paisajes de desconcierto, a terrenos inhóspitos y alejados de la civilización, a epístolas donde subyace una obsesiva preocupación por la muerte y por el encuentro con los desaparecidos.
Sus reflexiones sobre la pintura y sobre el arte están alimentadas por esa capacidad de síntesis con el fin de extraer del mundo la sustancia, lo elemental, porque el simbolismo del paisaje y la ausencia de los antepasados añaden a su literatura esa lucha tribal por invocar lo misterioso, como si el escritor fuese un chamán con el que exorcizar nuestras inquietudes, nuestra negación a morir en cualquier momento. La relación estrecha entre su escritura y la pintura -como forma de comprender las texturas de los objetos y los matices de la luz- incide en esa capacidad para afrontar la literatura como un espacio de intertextualidad, de connotaciones continuas, donde las palabras surgen para un mundo reconocible y regresan a las páginas con otro sentido, hipnótico y embaucador.
No te enamores del librero: El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante (1989)
Peter Greenaway es un director de cine inglés que, a pesar de que alcanzó cierta popularidad en el circuito mainstream, se ha vuelto más reconocido en círculos de conocedores o en escuelas de arte y cine. Greenaway ha dirigido películas, cortos, documentales –y mockumentaries— piezas para televisión e incluso ha presentado exhibiciones artísticas. Una de mis películas favoritas de Greenaway es El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante. Greenaway escribió y dirigió la cinta, la cual fue protagonizada por Helen Mirren, Michael Gambon, Richard Bohringer y Alan Howard.
Pelicula completa disponible en http://www.tu.tv/videos/the-cook-the-thief-his-wife-and-her-lo
Georgina, la esposa mantenida de un maleante tiene que soportar las constantes humillaciones de su esposo, quien acaba de comprar un restaurante. Albert Spica, el malhechor marido, acaba de adquirir «La Holandesa» en donde se reúne con su grupo de granujas y forajidos. Sin embargo, su esposa, a quien mantiene llena de lujos se enamora de uno de los clientes usuales del restaurante, desatando una tragedia que termina en venganza. Read More…
La ronda de noche
Hoy, sumándonos a los homenajes hechos a Rembrandt, les presentamos un documental sobre el contexto de producción y las dudas, avances y decisiones surgidas a lo largo del proceso de creación de esta obra que congrega a cientos de personas que acuden a Holanda con el deseo de ver esa escena nocturna. Suele criticarse la costumbre latinoamericana de hacer de sus artistas productos turísticos, sin embargo, se olvida que esa maña proviene de Europa:
Los suicidios que dejó Picasso
Pablo Picasso ha pasado a ser una firma que suscribe el arte del siglo XX, otorgando una nueva visión de la que, al parecer, aún no nos podemos desembarazar por, aparte de ser un gran pintor, Pablo fue un embarazador de mujeres, ya fuera con la preñez o con traumas. No pasó mucho tiempo desde que el artista murió para que un nieto se intentara matar, su primer hijo muriera entregado a la bebida y sus compañeras cayeran en la depresión, suicidándose de a poco. Las etapas de exploración artística por las que pasó Picasso están directamente relacionadas con lo que ocurrió en el mundo del arte de la primera mitad del siglo pasado:
Aspecta Medusa de Dante Gabriel Rossetti
Este es un poema a una pintura hecha por el mismo autor del poema: el prolífico y reconocido artista inglés, de origen familiar italiano, Dante Gabriel Rossetti. La modelo de la pintura es la misteriosa Alexa Wilding, quien le robó el corazón a Henry Treffry Dun, asistente del pintor. Estas «relaciones libres» eran comunes dentro del círculo de la Hermandad Prerrafaelista.
Wanda Uribe Villa
Public Domain in Wikimedia Commons
Aspecta Medusa por Dante Gabriel Rossetti
ANDRÓMEDA, salvada y esposada por Perseo
Anhelaba cada día ver la cabeza de la Gorgona;
Sobre una fuente que él sostenía, le ordenó inclinarse
Y reflejada en la onda fue sin riesgo vista
La muerte en que ella vivía.
No dejes que tus ojos sepan
Cualquier cosa en sí prohibida , empero
Aquello alguna vez vez debió salvar lo mismo como matar: pero deja que
Su sombra sobre la vida sea suficiente para ti.
Fragonard. Un alma sensible y triste en medio de la frívola sociedad.
Por:
Fragonard fue un pintor francés, uno de los más populares del siglo XVIII. Pintó las mujeres más hermosas que alguien hubiera podido imaginar para la época. Pero no solo fue un gran pintor de la belleza de su tiempo, también fue un hombre bastante solitario, porque en sus retratos la belleza que pinta duele profundamente. Pienso que Fragonard en su corazón tenía un fuerte sentimiento de tristeza y soledad. En este artículo me propongo presentarlo no solo como el hombre que pintó la belleza de su tiempo, sino también como el atormentado que fue. Una belleza que hiere. Pinturas deliciosas que contienen una lujuria y una sociedad corrupta. Fragonard, debido a su victoria sobre esa sociedad, siente la frivolidad no como un triunfo sino como un ataque al espíritu.
Fragonard. Un alma sensible y triste en medio de la frívola sociedad.
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- Autoretrato
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- La joven lectora
Fragonard como poeta, como el hombre que pintó deliciosamente el momento en el que vivió, sus pinturas, llenas de luz, gracias a la influencia que tendría del maestro Chardin, con el que estudió en su taller, acercan al público a una experiencia hermosa, de ternura, de fragilidad, sus mujeres son totalmente provistas de belleza dando así el carácter poético que le es conferido. Influenciado también por el veneciano Tiepolo, Fragonard adquiere un virtuosismo inigualable. Su paleta, compuesta de azul de Prusia, amarillo cromo, bermellón, amarillo oro, pardos, rojos y verdes[1]
Con esta luz divina que le atribuye a sus obras, convierte las fiestas galantes de Antoine Watteau en un deleite lleno de lujuria y belleza en las praderas, con sus bosques frondosos, que se repiten en las diferentes escenas, pero como si se situara en distintos lugares dentro de éstos. Los bosques frondosos también dan un aire erótico a las composiciones, no solamente por el hecho de que existían jardines para los amantes, sino porque la fertilidad del bosque también alude a la fertilidad humana. Estos jardines son la influencia clara que tiene Tiepolo sobre Fragonard y su estadía en Venecia.[2]
El ladrido del fin del mundo, por Thomas Bernhard
El ladrido de los perros
‹‹Podría decir que está en lo alto››, dijo el pintor, ‹‹que está en lo bajo, alternativamente muy arriba y muy abajo, por todos lados; escuche, se golpea la cabeza contra la capa de nieve, se rompe ininterrumpidamente contra el hierro espantoso del aire, contra el hielo del aire, tiene usted que saber, allí se rompe, y hay que respirarlo, respirarlo por los conductos auditivos, hasta que se vuelve uno loco, hasta que lo desgarra y lo despedaza a uno, hasta que las orejas nos matan cerebro y bocaza, bocaza y cerebro, tiene usted que saber, nos los matan con la ingenuidad sin límites del deseo de destrucción. Escuche, quédese quieto y escuche: ¡esos ladridos! No se puede suprimirlos, sólo se puede rechazarlos, rechazarlos se puede, se puede actuar con el cerebro contra los ladridos, contra los gañidos, contra esos horribles aullidos, se puede derribarlos, pero vuelven a levantarse tanto más espantosos, aplastan la carne, el alma y la carne aplastan, se han instalado como gusanos, en los espacios, tiene usted que saber, se han instalado por todas partes, en la grasa inimaginable de la Historia, del universo, en las mazas de los diluvios infusibles…. Resulta insensato››, dijo el pintor, ‹‹esconderse en los ladridos de los perros, porque de todas formas lo descubren a uno, y entonces le destrozan a uno hasta el miedo a dentelladas… Sí, tengo miedo, el miedo es lo que tengo, por todas partes oigo: el miedo y otra vez el miedo, y oigo el miedo, y ese fantasmal trauma del miedo bastará para desbaratarme, para volverme loco, no sólo mi enfermedad, comprende, no, no, no la enfermedad sola, la enfermedad y ese trama del miedo… ¡Escuche!… Cómo los ladridos se ordenan, cómo se hacen sitio, escuche, son los restallidos de látigo de los perros, la agilidad máxima de los perros, la desesperación máxima de los perros, una falta de libertad infernal que se venga, que tiene que vengarse de sus desconsolados inventores, que tiene que vengarse de mí, de usted, sí, también de usted, de todos los fenómenos sin límites, de todos los fenómenos sin límites, horribles, en el fondo amputados, de las colas de los hombres, que son colas del cielo y del infierno, de las colas del infierno en lo alto y de las colas del cielo de lo bajo, de la desgracia con experiencia carcelaria de todos los portadores de tragedias… Escuche a esos portadores de tragedias, escuche: a esa chusma obstinada de las lenguas viperinas que se niegan a responder, escuche: a esa república soviética monstruosa y repugnante de la estupidez omnipotente, escuche: a esa hipocresía parlamentaria no invitada y desvergonzada… Ahí están los perros, ahí está el ladrido de los perros, ahí está la muerte, la muerte con todas sus salvajadas, la muerte con todas sus deformidades, la muerte con su hedor a criminal empedernido, la muerte, ese remedio penoso de toda desesperación, la muerte, el portador de bacilos del infinito monstruoso, la muerte de la Historia, la muerte de la falta de recursos, la muerte, escuche, que yo no quiero, que nadie quiere, que nadie quiere ya, ahí está, la muerte, ese ladrido de los perros, escuche, el ahogamiento rebelde de la razón, la recusación de testimonio de todas las suposiciones, escuche, ese golpear demencial de todas las partes blandas de la memoria contra el pavimento de hormigón del grande y sublime desvarío humano… Escuche mis opiniones sobre el ladrido de los perros, escúchelas… Intento investigar en él el pensamiento del tiempo del infierno, la perturbación de los espacios, del cámbrico, del silúrico, del carbonífero, del pérmico y tiránico, jurásico, de los monstruosos terciario y cuaternario, con la monstruosa y absurda negación de los grandes aluviones que siguen surgiendo de la profundidad… Escuche, voy hacia ese ladrido, penetro en él y le rompo los dientes, lo domino con mi irracionalidad cargada de tormentas, desbarato su proceso mental, sus actividades de propaganda mentirosa… Escuche, quédese quieto y escuche la baba sudorosa y estúpida de las lenguas de los perros, vamos, escuche los perros, escuche, escuche… ››. Read More…
El trazo de James Dean
El actor norteamericano James Dean, quien se hiciera célebre por la película Rebelde sin causa, y se volviera una figura mítica, personificando la frase «Vive rápido, muere joven y deja un bonito cadáver», además de ser un prematuro actor, incursionó en la pintura y el dibujo, faceta menos conocida que apenas se empieza a revelar, gracias a la exposición Eternal James Dean que está presentando el museo de Indiana, a partir de este 23 de noviembre hasta junio 2 de 2013.
Estos son algunos de sus trabajos, algunos con trazos muy influenciados por el surrealismo, otros por el impresionismo, y otros simplemente por la psicodelia.
vía Dangerous Minds
Colaboración en la lectura de las imágenes de Wanda Uribe Villa. @Gonorsobian
Basquiat el luminiscente
Jean Michel Basquiat tuvo una vida corta como la de varias estrellas del rock del siglo XX. No deja de ser sugerente que uno de quienes más lo apoyaron fue Andy Warhol, como si Basquiat fuera una invención más. Sin embargo, Basquiat fue independiente y no le pidió permiso a nadie para inyectarse heroína en 1988 cuando sus obras ya habían sido expuestas en varios continentes. a continuación un documental hecho en 2010:
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