Amazofuturismo y futurismo indígena en la ciencia ficción de Brasil
Por Vítor Castelões Gama y Marcelo Velloso Garcia
Publicado originalmente en Vector:
Gama, Vítor Castelões and Garcia, Marcelo Velloso. 2020. Amazofuturism and Indigenous Futurism in Brazilian Science Fiction. https://vector-bsfa.com/2020/09/04/amazofuturism-and-indigenous-futurism-in-brazilian-science-fiction/
Traducción: Sergio Ortiz
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Este ensayo explora dos movimientos contemporáneos asociados con la literatura y el arte de la región amazónica: el amazofuturismo y el futurismo indígena. Con esto esperamos hacer crecer la visibilidad de estos dos movimientos interrelacionados, para enriquecer así la diversidad en el mundo del arte y contribuir a una apertura a las cosmologías y visiones de mundo que existen por fuera de los imaginarios occidentales [1].
Para lograrlo, empecemos primero con algunas definiciones. Primero, el amazofuturismo es un subgénero de la ciencia ficción en el que la región de la Amazonia es representada de una forma más positiva, usualmente con una estética similar a las del ciberpunk y el solarpunk. El futurismo indígena, por su parte, dentro del contexto textual amplio de la ciencia ficción, se enfoca en visiones de mundo indígenas y, al hacerlo, desafía arraigados supuestos colonialistas sobre las poblaciones indígenas. Idealmente, el futurismo indígena es creado por personas indígenas. Finalmente, la ciencia ficción brasilera, que es el más amplio de estos tres términos, es simplemente ciencia ficción hecha en Brasil. Esta no representa necesariamente la región amazónica ni a las poblaciones indígenas y, cuando lo hace, puede hacerlo tanto de manera positiva como negativa [2]. Ahora expandamos un poco estas definiciones.
Mary Elizabeth Ginway (2015) afirma que la Amazonia fue mayormente usada como escenario en la ciencia ficción brasilera en dos momentos clave. El primero fue “durante el gobierno autoritario de Getúlio Vargas (1930-1945); el segundo fue después de los intentos de modernización y cambio tecnológico que duraron décadas y que fueron impuestos por el gobierno militar, entre 1964 y 1985” (Ginway 1). Para Ginway, el primer momento está lleno de narraciones de aventuras (muy similares a los Viajes extraordinarios de Jules Verne), mientras que el segundo refleja más de cerca la historia del Brasil y toma un giro distópico. Ahora estamos viviendo un tercer momento: el amazofuturismo, un nuevo movimiento que ha ganado una gran relevancia mediante el trabajo artístico de João Queiroz [3]. Si bien el amazofuturismo también es crítico frente al gobierno autoritario y la explotación económica y ecológica, en general resulta menos pesimista y retrata una Amazonia que mezcla aspectos positivos y negativos. De la manera en que lo entendemos aquí, el amazofuturismo puede incorporar, aunque no lo hace siempre, experiencias, perspectivas y epistemologías indígenas. Se puede afirmar que, para que una producción artística realmente cuente como futurismo indígena, debe ser hecha por personas indígenas, mientras que el amazofuturismo no necesariamente debe cumplir con este criterio.
Por su parte, futurismo indígena es un término bastante amplio, popularizado por Grace L. Dillon. Se refiere principalmente a creaciones artísticas y literarias realizadas por personas indígenas, que expresan perspectivas y epistemologías indígenas, y/o que se centran en la experiencia indígena. Estos trabajos incluyen la ciencia ficción indígena; para Dillon, este es un movimiento que está transformando todo el perímetro de la ciencia ficción y, en consecuencia, también la manera en que se definen las posibilidades de la ciencia ficción. Dillon sostiene que los escritores de futurismo indígena, liberados de las formas de ficción realista que “los autores nativos ‘serios’ supuestamente deben escribir”, pueden jugar y experimentar, y pueden extender los límites (Dillon 3). Estos autores pueden “volver a incluir la ciencia indígena” para explorar cómo esta “no solo es complementaria con respecto a lo que se ve como la ilustración occidental, sino que es integral a una sensibilidad refinada propia del siglo XXI” (Dillon 3). La noción de que la ciencia indígena es integral a este siglo puede parecer una obviedad para algunos. Sin embargo, es un punto importante que se debe señalar: hay prejuicios extendidos que asocian a las poblaciones indígenas con el pasado y se rehúsan a verlas en el futuro. Estos prejuicios usualmente también le niegan al conocimiento tradicional indígena cualquier estatus de ‘científico’ o ‘tecnológico’, y niegan la validez de la epistemología indígena. De esta forma, la ciencia ficción indígena no podría existir. Pero existe, y es una parte de enorme importancia en el futurismo indígena.
Después tenemos la ciencia ficción brasilera. En términos generales, la ciencia ficción es usualmente vista como un género que tiene una conexión especial con el futuro, en el que la ciencia y la tecnología tienen normalmente un papel importante. Dicho esto, se debe añadir que este es un término que nunca ha sido definido satisfactoriamente, a pesar de que las definiciones propuestas siguen estimulando conversaciones interesantes. Ficción especulativa es un término normalmente usado como generalidad, e incluye a la ciencia ficción y también géneros como la fantasía, el horror, el realismo mágico, etc. En una revisión más detenida, sin embargo, la distinción entre ciencia ficción y ficción especulativa no es clara, y el significado de ‘ciencia’ en ‘ciencia ficción’ no es muy evidente. No toda la ciencia ficción es realmente sobre ciencia y tecnología. Además, la ciencia y la tecnología pueden ser asuntos importantes en la fantasía, el horror, el realismo mágico, etc.
La definición clásica de ciencia ficción de Darko Suvin puede ser útil acá. Definir ciencia ficción como Suvin lo hace, por la “presencia e interacción de extrañamiento y cognición, y cuyo recurso formal principal es un contexto imaginario alternativo al del ambiente empírico del autor” (Suvin 20), permite una importante diversidad de visiones de mundo. Suvin no piensa que toda forma de literatura o arte que usa lo extraño es ciencia ficción. La ciencia ficción tiene que ver con el extrañamiento en interacción con lo cognitivo. Esto significa que, para Suvin, la ciencia ficción implica desviaciones de la realidad que nos permiten criticar la manera en que vivimos nuestras vidas en cualquier momento dado. Un extrañamiento cognitivo como este (es decir, desviaciones de la realidad que generan conocimiento sobre la realidad), puede estar relacionado con la ciencia y la tecnología, pero también con el cambio social, o con cualquier cosa que el escritor considere que se adapte a esta relación. Después de todo, la ciencia es una entre muchas formas consensuadas de percibir y categorizar el mundo.
Algunos han encontrado insatisfactoria la definición clásica de Suvin, ya que esta usualmente parece dejar por fuera cosas que claramente parecen ser ciencia ficción, y al mismo tiempo incluye cosas que no lo parecen. Pero quizás lo que hace que la definición sea perdurable es la manera en que desafía la complacencia relacionada con las formas de conocimiento consideradas valiosas, y con la manera en que ellas reciben su valoración. Allí hay una resonancia con el futurismo indígena. El futurismo indígena también nos pide que examinemos críticamente las creencias, actitudes, métodos, conceptos, y el lenguaje que es designado como ‘científico’ y/o valorizado como riguroso, objetivo, empírico, basado en evidencia, superior, y otros criterios por el estilo. Si algunas visiones de mundo que se consideran a sí mismas como ‘científicas’ han estado profundamente implicadas en racismo, colonialismo, genocidio, ecocidio, entonces, con seguridad, debemos repensar qué es lo que consideramos ciencia y/o reconsiderar el valor que esta tiene. Como han señalado Antonio Negri y Michael Hardt (2005), es en nombre del “progreso científico” que el conocimiento indígena fue y sigue siendo constantemente robado. Los ejemplos son diversos: tenemos el Curare, un veneno usado por diferentes grupos indígenas amazónicos, que fue patentado primero como Intocostrin; o la sangre Yanomami, usada por James Neel y Napoleon Chagnon; y el conocimiento botánico Uru-eu-wau-wau, mencionado por Laurie Anne Whitt (1998) [4]. Pero lo que está aquí en juego no es solo la defensa del conocimiento indígena que se hace al reclamar patentes o compensaciones monetarias. También se trata de replantear lo que se considera ciencia, al remover y reimaginar los conceptos vitales que subyacen a esta noción, conceptos como ‘objetividad’, ‘experimento’, ‘neutralidad’, ‘prejuicio’, etc. En otras palabras, integrar el conocimiento indígena con la tradición científica occidental requiere que repensemos no solo el contenido, sino también la forma de la ciencia.
En este sentido, el futurismo indígena exige que la ciencia ficción sea crítica y transformativa. Por ejemplo, uno de los trabajos que vamos a analizar, Todas as Coisas São Pequenas, de Daniel Munduruku, propone la creación de una universidad indígena donde el conocimiento es desarrollado respetando las formas indígenas de investigación y aprendizaje. Como señala Daniel Heath Justice al defender las ventajas de leer cualquier trabajo a la luz de la ficción especulativa: “en sus formas más transformadoras, la ficción especulativa ofrece un rango complementario y distintivo de estrategias de lectura e interpretación que pueden revertir la violencia de los modelos insuficientes de ‘lo real’ y ofrecer transformadoras visiones de otras vidas, experiencias e historias. La fantasía, la ciencia ficción y el horror merecen ser considerados como literatura seria, que tiene un significado ético, por lo que son dignas de ser apreciadas en términos críticos y pedagógicos” (Justice 142). Estas transformaciones no se dan con facilidad. Dillon recurre a “la ética del guerrero, que Taiaiake Alfred (Kaneien’kehaka) les pide a los nativos que abracen en tanto que ‘pensadores, profesores, escritores y artistas’”, y se pregunta: “¿qué otro terreno mejor que el de la ciencia ficción para ‘enfrentar al poder colonial en una lucha por la supervivencia?’” (Dillon 03).
Literatura indígena y escritores contemporáneos
La literatura indígena en Brasil ha cambiado desde los noventas debido a la organización de movimientos políticos indígenas, que han llevado a muchos autores a publicar sus historias directamente en portugués o en sus lenguas indígenas, sin la mediación de intérpretes. Daniel Munduruku (2018) sugiere que hoy existen “alrededor de 40 autores indígenas con estilo propio que están produciendo material literario con cierta regularidad. Ellos pertenecen al menos a 20 poblaciones diferentes y son originarios de prácticamente todas las regiones del Brasil”. En una entrevista, este mismo autor señala que en su niñez leía gran cantidad de ciencia ficción y cómics (Munduruku, “Iberoamericana” 220). No es sorpresivo, entonces, que uno de sus trabajos, el relato corto A Sabedoria das Águas, fuera incluido en la antología de ciencia ficción Estranhos Contatos, organizada por Roberto de Sousa Causo [5]. A Sabedoria das Águas (1998) cuenta la historia de la pareja formada por Koru y Maíra. La mayor parte del relato es sobre un encuentro traumático que tienen con criaturas extrañas que, cuando son vistas por Koru, producen luz en sus manos para cegar al protagonista y huir. Koru intenta entender qué son esas criaturas y qué es lo que significa vivir como ellas. Al final, la historia plantea la pregunta de si vale la pena “saber todas las cosas y dominar el tiempo y el espacio”. ¿Siempre deberíamos explorar lo desconocido para integrarlo a las comprensiones propias? Koru responde a esto negativamente. Lo que necesita ya está allí, en la compañía de Maíra y en el respaldo de su comunidad.
A Sabedoria das Águas fue publicada de nuevo más tarde como libro, sin referencias a la publicación previa. Esta recontextualización cambia las posibles interpretaciones que puede hacer el lector, porque le quita prominencia a la ficcionalización científica al quitar algunos de los paratextos originales (su lugar en la antología, las observaciones del editor, las menciones a la reunión del Club de lectores de ciencia ficción (CLFC – Clube de Leitores de Ficção Científica)) y también al añadir otros aspectos, como diferentes estrategias de mercadeo. A pesar de que solo podemos hablar de nuestra lectura, nos parece que al quitar énfasis al tropo del primer contacto con algo extraño, la narrativa pierde algo de su poder crítico. Sin estos paratextos, a pesar de que el texto es el mismo, el marco del primer contacto puede no ser entendido por el lector. Este puede estar menos preparado para interpretar el estilo de vida solitario de los aliens, su sed de “riquezas, fama, respeto y poder”, y su voraz apetito por el conocimiento, visto a través de los lentes del individualismo occidental (Munduruku 150). Por ejemplo, cerca del final, los dos personajes son confrontados por los aliens, quienes les proponen esto: “van a conocer lo que había antes del inicio. Los que saben tienen riqueza, fama, respeto y poder. […] Podrán darle vida y muerte a aquellos que ustedes decidan. Todos los respetarán. Serían los hombres más poderosos” (Munduruku 150). Pero Koru y Maíra examinan las desventajas de esta propuesta: “deben renunciar al amor de su gente, y nos llevaremos a su esposa. Ese es el precio para aquellos que quieren desvelar la verdad sobre el mundo: conquistarán todo, pero siempre estarán solos. Acecharán como un jaguar que siempre debe matar a su presa, porque la coexistencia no es posible; tendrán prestigio, pero vivirán en las sombras de su propio poder” (Munduruku 150). En contraste, Koru y Maíra defienden otra forma de sabiduría, la de la tradición indígena. En este sentido, es precisamente al leer A Sabedoria Das Águas” como ciencia ficción, que podemos revelar su naturaleza de futurismo indígena.
Una interpretación similar puede hacerse a partir de una obra de Denilson Baniwa, presentada en la siguiente figura [6]. Esta muestra a E.T., el personaje de la famosa película de ciencia ficción de 1982, hecha por Steven Spielberg y Melissa Mathison; aquí E.T. colorea la cara de un niño indígena. El alien de Hollywood es tomado para representar el arte y la cultura indígenas. Mientras que en la película E.T. está solo y extraña su hogar, aquí parece que E.T. está participando en un acto familiar con alguien de su cultura. En la Tierra, las dos figuras de la ilustración son marginalizadas y tratadas como “otro”. Como dice Gwyneth Jones, “los aliens que imaginamos son siempre otros humanos disfrazados, ni más ni menos” (Jones, 364). Al mismo tiempo, la imagen desafía este sentido de marginalización al crear un enlace entre las poblaciones indígenas de la Tierra y la cultura tecnológicamente avanzada de E.T. (pueblo que es capaz del viaje interestelar, la medicina casi mágica, la telepatía, etc.).
Figura 1. E.T.
Fuente: bit.ly/2I0Al6H
Esta obra ilustra literalmente la importancia de la representación. Mari Kurisato (2021) recuerda que cuando era joven pensaba que Luke [Skywalker] era originario de una etnia indígena, porque era “un héroe valeroso que tenía poderes medicinales (la fuerza) y un arma especial recibida de sus ancestros. Una prueba de su herencia estaba incluso ahí en su mismo nombre, ‘Skywalker’, que es muy similar a la famosa guerrea ojibwe, ‘la mujer que camina por el cielo’” (Kurisato ch. 3). Los comentarios de Kurisato recuerdan a los de Stephen Graham Jones (2019), quien cuenta haber necesitado “modelos indígenas al crecer. Necesitaba algunos héroes indios. Y no tuve que ir demasiado lejos. Solo tuve que ir al teatro. Gracias, Star Wars” (Jones 89).
La Figura 2 es otra obra del mismo artista, e interpreta un momento famoso de El imperio contraataca.
Todas as Coisas São Pequenas (2008), de Daniel Munduruku, ilustra otro aspecto importante del futurismo indígena. Cuenta la historia de Carlos y Aximã, el guía espiritual de Carlos. Carlos es un rico director ejecutivo cuyo avión se estrella en la selva, donde es rescatado por Aximã. En su viaje de regreso a la ciudad empieza a entender lo insostenible que es el estilo de vida que ha escogido. La novela demuestra algunas de las formas en que el utopismo puede funcionar en el futurismo indígena. Este consiste en que Todas as Coisas São Pequenas no presenta las características de alguna sociedad ‘ideal’, sino que muestra una fructífera confrontación entre el mundo regular y la perspectiva indígena de ese mismo mundo.
Las observaciones de Jill Dolan (2005) sobre la utopía, a pesar de estar centradas en las artes escénicas, pueden sernos útiles. Dolan sugiere que el concepto de utopía es cercano a la “noción de gestus, de Brecht, acciones en las representaciones teatrales que cristalizan relaciones sociales y las ofrecen a los espectadores para una contemplación crítica” (Dolan 7). La utopía no se trata de encontrar las “representaciones de un mundo mejor”, sino que presenta “un proceso esperanzador que continuamente escribe un futuro diferente, un futuro mejor” (Dolan 13), y que permite que “los espectadores se imaginen la utopía, no como la idea de una perfección futura que probablemente nunca llegue, sino como representaciones breves de las posibilidades de un proceso que empieza ahora, en este momento, en el teatro” (Dolan 17). Utopía siempre es una metáfora, siempre un anhelo, un deseo, un lugar inexistente que la representación teatral puede ayudarnos a veces a localizar en el mapa, si no nos ayuda a encontrarlo. Pero una actuación escénica no es una metáfora, es un hacer, y es en su gesto performativo que la esperanza se adhiere, que ocurre la communitas, que lo que aún no es consciente es entrevisto y sentido y nos impulsa a buscarlo” (Dolan 170).
De manera parecida, Camilla Jalving (2012) propone que el término de “utopía” es relevante para la crítica de arte, no tanto como la descripción de una sociedad imaginaria y/o imposible, sino como un lente interpretativo de lo que podría ser, a partir de diferentes combinaciones de circunstancias. Es decir, “como una forma de ver el trabajo y la praxis, que enfatiza el potencial performativo y transformador de la sociedad, que tiene el arte” (150).
Daniel Heath Justice (2018) señala que mientras que “los escritores indígenas se han enfrentado a ese contexto opresivo y han creado una tradición literaria ricamente expansiva que se enfrenta contra el colonialismo, estas tradiciones no están determinadas por el colonialismo de ninguna manera” (Justice xix). A pesar de que Todas as Coisas São Pequenas ciertamente ataca prejuicios comunes sobre las poblaciones indígenas, no está determinada únicamente por eso. De hecho, la novela muestra una perspectiva utópica y propone una manera en que un futuro más positivo puede ser alcanzado, sin negar la fealdad que hay en el mundo.
Daniel Heath continua: “los textos indígenas son ampliamente receptivos, no reactivos. Están tan comprometidos en el desarrollo o la articulación de relaciones entre lectores de una misma población y de diferentes poblaciones, como con comunicar nuestro carácter humano a la sociedad colonial, si no es que esto último es todavía más importante” (Justice xix). El movimiento del futurismo indígena es más grande que las críticas que él mismo hace de los legados coloniales, y es incluso mayor que la reinscripción que hace del conocimiento y las formas de saber que son típicamente marginalizadas o borradas por esos legados. El futurismo indígena es algo que está siendo hecho por individuos particulares con sus gustos, predilecciones, placeres, deseos, ideas y experiencias particulares. El movimiento del futurismo indígena está lleno de todas las cosas que preocupan a creadores y fans indígenas; es un movimiento de autoformación y autoexpresión que se lleva a cabo mediante la creación, la interpretación y el consumo de cultura, una actividad creadora de mundo, mediante la que los pueblos indígenas y sus aliados no indígenas se revelan a sí mismos y se conectan entre sí. Estas dos perspectivas (la crítica y la comunitaria) pueden ser usadas para interpretar el collage de Mavi Morais (@moraismavi).
Hay una anécdota que cuenta Daniel Munduruku (Banquete 47), en la que un profesor molesta a un anciano indígena jactándose continuamente de cómo la humanidad alcanzó la luna. A esto, el anciano eventualmente responde: “lo sé, yo estaba ahí”. ¿Qué quiere decir el anciano con esta respuesta? Por un lado, así revela lo ilegítimo de las palabras del profesor. Sean cuales fueren los pros y los contaras del conocimiento tecnocientífico occidental, el profesor no tiene razones para nombrarse a sí mismo como representante de ese conocimiento para menospreciar al anciano indígena y las formas indígenas de conocimiento. Ciertamente, este jactancioso personaje nunca ha ido él mismo a la luna, ni sabe cómo llegar allá. En segundo lugar, la respuesta puede aludir a la historia de los poderes coloniales que pretenden que las tierras que han invadido están vacías, o al menos carentes de significado, hasta que este poder llega a conquistarlas. El anciano también puede querer decir que la luna, desde su perspectiva, está densamente poblada, porque la luna puede ser muchas cosas: no solo un lugar físico, sino también un símbolo, un amigo, una iluminación, una parte de muchas historias, el elemento de un imaginario compartido, el lugar de la diferencia y la divergencia, etc. En este sentido, la luna es algo complejo y misterioso, y puede haber muchas maneras de habitarla. Finalmente, incluso si la respuesta solo es una broma para quitarse de encima una persona cargante, esta muestra las diferencias entre sus formas de ver el mundo. ¿Por qué ir a la luna, si tenemos tantos problemas aquí? Quizás haya muchas razones para ir a la luna. Pero en este caso, posarse sobre la luna no fue el signo de que habíamos trascendido la guerra y el conflicto, sino una manifestación de la rivalidad entre Estados Unidos y la Unión Soviética.
Figura 3. Collage de Mavi Morais
Fuente: instagram.com/p/B3HxtnxHCHF/
Todos estos temas y preguntas se evocan en el collage de Mavi Morais. La obra no es exactamente sobre la “conquista” de la luna. Leer la presencia de personas indígenas y de tecnología tradicional en la superficie de la luna a través de los lentes de la ciencia ficción implica un mundo diferente, en el cual los pueblos indígenas pueden llegar a la luna si lo desean. Muestra, además, que las poblaciones indígenas seguirán existiendo en el futuro. Como afirma Kwaymullina (2015):
Contamos siempre historias sobre nuestras realidades. Pero con frecuencia somos malinterpretados por escribir mitos en lugar de verdades y por usar la metáfora en lugar de la metafísica. Y continuamente sufrimos la humillación de que nuestras historias, culturas, conocimientos, y nuestra identidad misma, sean caracterizados como reliquias del pasado distante. Por lo tanto, el acto mismo de concebir un lugar indígena en el futuro, o el futuro como un lugar indígena, es un acto desafiante (Kwaymullina ch. 17).
Como Jill Dolan y Camilla Jalving también pueden sugerir, no es realmente alcanzar la luna lo que importa, al menos no en un sentido literal. Lo que importa es la representación de diferentes posibilidades que nos permiten imaginar, desear y luchar activamente por mejores futuros. Lo que importa es dar claro el aviso: ‘hoy existimos y podemos llegar a donde deseemos’.
Amazofuturismo y sus antecedentes
No vamos a intentar presentar un panorama completo, sino que vamos a resaltar algunas obras que pueden ser consideradas como antecedentes del movimiento amazofuturista contemporáneo. Uno de los primeros trabajos de ciencia ficción que usa la Amazonia como escenario es la novela Amazônia Misteriosa (1925), de Gastão Cruls. Muchos de los temas que aparecen en Amazônia Misteriosa (1925) reaparecen en trabajos posteriores, como en A Mãe do Sonho (1990), de Ivanir Calado; A Morte e o Meteoro (2019), de Joca Reiners Terron; Pororoca Rave (2015), de Fausto Fawcett y Pajemancer (2018), de Mário Bentes. En este ensayo vamos a centrarnos en dos tropos. La importancia de cada uno cambia con el tiempo, en relación con las transformaciones de la sociedad brasilera y la política cambiante de la Amazonia y la devastación ecológica [7]. El primer tropo es la mediación de un científico, usualmente un etnólogo o un antropólogo, que es el narrador en la obra. Estas narrativas, en otras palabras, suelen invitarnos a habitar una mirada y una ideología que amenazan con marginalizar las perspectivas indígenas. El segundo tropo es el conflicto entre diferentes tipos de sociedad: una sociedad indígena específica contra otra forma de sociedad. Estas yuxtaposiciones usualmente ponen a funcionar asuntos utópicos. Por ejemplo, cada sociedad puede ubicarse más arriba o más abajo en el espectro de la utopía y la distopía, de acuerdo con las críticas que plantea la obra, lo que permite la comparación de estas posibles sociedades. Ocasionalmente estos conflictos también tocan la problemática de la exterminación de los pueblos indígenas mediante agentes del colonialismo, un tropo conocido como “el indio en desaparición”. Vamos a discutir brevemente el uso de estos dos asuntos en las obras mencionadas más arriba.
Con relación al primer tropo, el protagonista de Amazônia Misteriosa, la novela de Cruls, es un doctor, y la novela se relaciona continuamente en mayor amplitud con un discurso científico de corte occidental. Por ejemplo, empieza con la forma de un documental de viajes, lleno de descripciones precisas de la selva. De manera similar, las novelas de Calado y de Terron usan a un antropólogo como mediador en sus historias, en las dos como narradores. También incluyen referencias a personalidades vivas, por ejemplo, el protagonista de la novela de Calado se llama como el antropólogo Roberto DaMatta, y en la novela de Terron uno de los dos antropólogos se llama Boaventura, lo que podría ser una referencia tanto al sociólogo Boaventura de Sousa Santos como a los indigenistas Orlando y Cláudio Villas-Boas.
Ginway (2015) sugiere que para muchos escritores de ciencia ficción de la primera mitad del siglo XXI, “la Amazonia es un lugar para la aventura, un escenario para historias cuyos eventos imaginativos ignoran la antropología, la historia y las culturas indígenas de la región” (Ginway 1). Esta observación es parcialmente aplicable a Amazônia Misteriosa, al menos en lo tocante a lo que sería para ese momento la historia reciente de la región, lo que la hacer ver como una obra no comprometida política y culturalmente. El segundo tropo está también presente en el trabajo de Cruls, en el encuentro que tiene el protagonista con las amazonas, la sociedad legendaria de guerreras, y en la toma ritual de “aiquec” (una bebida similar a la ayahuasca). Una vez que el protagonista toma “aiquec”, tiene la habilidad de entablar un diálogo con Atahualpa, el último emperador inca. El contacto con Atahualpa, entonces, le brinda al lector la posibilidad de comparar la sociedad inca con la europea y, al recordarle al lector la destrucción de los incas, le permite reflexionar sobre la sociedad brasilera de ese momento.
El tropo de la confrontación entre utopía y distopía puede encontrarse a lo largo de A Mãe do Sonho, de Ivanir Calado, y en A Morte e o Meteoro, de Joca Reiners Terron [8]. En la primera, seres del inconsciente colectivo brasilero defienden a los últimos representantes de un grupo indígena amenazado por la exterminación a manos de una compañía minera. El protagonista descubre que se está planeando hacer pasar una autopista a través de las tierras de una población indígena que no ha sido encontrada. La amenaza a esta agrupación indígena recuerda la masacre de los Waimiri-Atroari durante la construcción de la carretera BR-174. Por eso, piensa el protagonista, la población indígena debe ser relocalizada antes que la maldad llegue. Cuando el protagonista habla en nombre de esta población, un tono utópico puede detectarse en las descripciones de su ciudad flotante, con sus casas en los árboles y las enredaderas que las mantienen por encima del suelo. La ciudad es comparada con Lothlórien, del Señor de los anillos, y combina tecnologías nativas (como el Jirau que se usa para mantener la ciudad flotando), con elevadores y otras tecnologías que usan para camuflarla, aunque estas tecnologías nos son descritas con detalle en la novela. El tono utópico también es claro en la descripción de sus habitantes: “eran las personas más pacíficas que él había visto nunca. Y las más alegres. Siempre riendo, completamente involucrados con su entorno. Personas felices, si es que esto le dice algo a quien esté leyendo” (Calado 90). El giro distópico llega un poco después, cuando casi todos los miembros del grupo, excepto por un niño, son masacrados. Después la novela habla sobre las consecuencias de que todo un inconsciente colectivo tenga que sobrevivir en una única persona.
Joca Reiners Terron basa su trabajo en una premisa similar: un grupo indígena debe irse de su tierra porque esta ha sido tomada. En una versión distópica de Brasil, en la que la Amazonia ha sido casi totalmente destruida, lo que queda es insuficiente para la supervivencia de una población llamada Kaajapukugi. Los Kaajapukugi han sido “cazados con determinación por el Estado y sus agentes exterminadores: mineros, madereros, terratenientes, y sus secuaces de costumbre, policías, militares y políticos” (Terron 14) y, por eso, deben ser movidos a México como refugiados políticos [9].
Es notable que tanto Calado como Terron usan varios elementos de la literatura especulativa para criticar la mentalidad extractivista fomentada por el capitalismo. La novela de Calado se ubica en el periodo específico de la dictadura en Brasil, y muchos ecos de esto pueden ser percibidos hoy [10]. Por ejemplo, se puede trazar fácilmente un paralelo con la figura siguiente, en la que un político, ahora ministro de medioambiente, muestra la ideología de su campaña.
Figura 4. Una pieza publicitaria de la campaña del actual ministro de medioambiente
Esta publicidad muestra balas y señala la violencia como una solución a todos los problemas: “contra la plaga de jabalíes, contra los partidos de izquierda y contra el movimiento de trabajadores sin hogar, contra el robo de tractores, ganado y suministros, contra la criminalidad en las áreas rurales”. El eslogan también hace alusión a la exterminación indígena, lo que otra vez nos trae al segundo tropo que estamos trabajando, comúnmente usado para representar la región amazónica, es decir, el tema del conflicto entre diferentes tipos de sociedades. Ciencia ficción reciente sigue haciendo uso del tropo del “indio en desaparición”, es decir, la exterminación de las poblaciones indígenas. Por ejemplo, las siguientes cuatro novelas tienen algo en común: todas tienen problemas para imaginar la coexistencia de una sociedad brasilera corrupta y los pueblos indígenas. Estas novelas son Pororoca Rave (2015), de Fausto Fawcett, que hace referencia a Pororoca, una ola enorme que se forma en los ríos amazónicos, y también al delirio de los DJ que están buscando un sonido “primordial”, una búsqueda que los lleva a atravesar las regiones del norte. Tecnología y misticismo, pobreza, crimen y corrupción, sincretismo y autodescubrimiento son centrales en este trabajo. Después está Pajemancer (2018), de Mário Bentes, que no presenta algo diferente. El título es la unión de pajé, o shaman, y mancer, como en cibermancer o necromancer. En este relato corto se supone que el protagonista es descendiente del último de los grupos indígenas, los Sateré Mawé, y en el momento de la narración este trabaja como investigador en un Manaos futurístico, capital de la Amazonia. 18 de Escorpião (2016), de Alexey Dodsworth, relocaliza las poblaciones indígenas en otro planeta llamado Neokosmos, porque la vida en la Tierra se ha vuelto insostenible, una idea compartida con la novela ya mencionada, A Morte e o Meteoro, de Terron.
La ciencia ficción brasilera ha demostrado un gran rango de actitudes en relación con los pueblos indígenas, desde la exotización y la romantización, la marginalización y la indiferencia, hasta las críticas feroces al genocidio neocolonial. Sin embargo, la repetición de estos dos motivos a lo largo de tantos trabajos sugiere que en todas estas actitudes, esta ciencia ficción lucha por abrazar realmente la experiencia indígena, por imaginar a las poblaciones indígenas siempre en conflicto, o a estos pueblos sobreviviendo a dichos conflictos. En nuestra definición, tales trabajos pueden considerarse como amazofuturismo, pero ciertamente no son futurismo indígena. Sin embargo, afirmarnos que las visiones más esperanzadoras del amazofuturismo buscan compensar estas falencias. En particular, la obra de João Queiroz usa tropos de la estética ciberpunk, pero con una importante diferencia: no hay “alta tecnología y vida degradada” (Sterling xiv), a lo que sí se adhieren las obras previamente analizadas, sino solo “alta tecnología y alta vida”. Por lo tanto, a diferencia de las novelas brasileras, en las que la vida indígena es constantemente amenazada por el neocolonialismo, el retrato de Queiroz muestra la Amazonia como un lugar independiente y autosustentable, en el que las personas viven en comunión con la naturaleza, ayudados por tecnologías complejas. Esta representación puede verse en la siguiente figura (5).
Figura 5. ‘Amazofuturismo’, por João Queiroz
Fuente: http://www.instagram.com/p/BxN7481F3Tj/
La pintura mezcla referencias de pueblos indígenas andinos con poblaciones indígenas amazónicas para crear su atmósfera. Algunos aspectos interesantes típicos del trabajo de Queiroz incluyen el brillo y la conexión entre naturaleza y tecnología, lo que puede verse aquí, por ejemplo, en el sobresaliente brazo biomecánico, que sugiere un equilibrio perfecto de lo (post)humano, lo natural y lo tecnológico. En contraste con la ciencia y la tecnología occidentales, que han sido casi siempre desarrolladas con un indecible costo para la naturaleza, esta imagen amazofuturista sugiere la posibilidad de una ciencia y una tecnología que existan en armonía con, e incluso quizás como expresión de, los límites y las leyes ecológicas. La siguiente figura muestra una perspectiva similar.
Figura 6: Icamiabas por João Queiroz
Fuente: http://www.instagram.com/p/B1KWkOjAvbn/
La figura está basada en la historia de las Icamiabas, que son las famosas guerreras que pelearon contra el conquistador Orellana. Fue por ellas que, al recordar a las mujeres guerreras amazonas de la mitología griega, Orellana decide nombrar lo que ve como Río de las Amazonas o Río Amazonas. La imagen muestra un grupo de cazadoras y, desde la parte central superior de la imagen, la silueta de un rascacielos. Además de los brazos biomecánicos, el arco de caza también es interesante, con un diseño que podríamos encontrar en torneos contemporáneos de arquería. Finalmente, la presencia de los Icamiabas es significativa: su supervivencia y florecimiento en este futuro misterioso y seductor es lo que en la obra de João Queiroz se diferencia de la de sus interlocutores literarios, porque contradice directamente el tropo del “indio en desaparición”. De hecho, el trabajo implica que, además de la mera subsistencia y la supervivencia básica, la región fue, es y seguirá siendo defendida.
Conclusión
A pesar de que el nombre de Amazofuturismo fue propuesto por Queiroz recientemente, sus obras están en un vivo diálogo con una tradición más larga de literatura y arte especulativos del Brasil. Su obra ilumina no solo las posibilidades del desarrollo futuro de esta tradición, sino también su historia, porque deja ver posibles precursores y muestra sus fortalezas y carencias. Por encima de todas las cosas, es evidente que muchos de los trabajos analizados son profundamente pesimistas, mientras que la obra de Queiroz muestra las posibilidades optimistas de la ciencia ficción. Nos gustaría que la estética de Queiroz, que muestra la región y a sus poblaciones indígenas de una forma más positiva, sea asumida también por otros artistas y escritores. Como dijo Eduardo Galeano, la función de la utopía es caminar, es el proceso. Entonces, a pesar de que el clima político es sombrío, la obra artística de Queiroz ofrece una luminosa señal de esperanza.
Nos parece que la obra de Queiroz es al tiempo amazofuturismo y futurismo indígena. Por otra parte, el futurismo indígena no es todavía ampliamente practicado en el Brasil. Sin embargo, pensamos que es un término clave en Brasil y en otros lugares para la crítica que se hace desde el arte. El futurismo indígena se opone a los discursos reduccionistas, pesimistas y exotistas que hay sobre la región amazónica y sobre los pueblos indígenas, y desafía los estereotipos que hay en occidente para permitir que la complejidad de las voces y perspectivas indígenas sean compartidas. Juntos, estos dos movimientos, que están interconectados, muestran el poder de la imaginación especulativa para la resiliencia y la regeneración social y política.
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Notas
[1] O, si se prefiere, una definición todavía más inclusiva: ciencia ficción hecha en y/o acerca de Brasil.
[2] Usando los métodos de definición de Aristóteles, podemos decir que el amazofuturismo muestra la región amazónica de manera positiva, pero no está obligada a hacerlo así en relación con las poblaciones indígenas. Por otra parte, el futurismo indígena representa positivamente a los pueblos indígenas, pero no está restringido a la región amazónica. La ciencia ficción brasilera, el término más general, no limita las cosas a una visión positiva de la región de la Amazonia ni de las poblaciones indígenas, las cuales de hecho son frecuentemente ignoradas.
[3] Aunque apreciamos el trabajo de Queiroz (@q1r0z), nuestro artículo se enfoca más en trabajos literarios que podrían ser considerados como precursores del amazofuturismo en Brasil. Otro artista que también usa referencias ciberpunk, y que puede ser analizado en discusiones posteriores, es Keoma Calandrini (@srkoema).
[4] http://www.survivalinternational.org/about/yanomami-blood-controversy
[5] También vale la pena mencionar la reunión que tuvieron en 1997 los autores indígenas Daniel Munduruku, Kaka-Werá Jekupé, Olívio Popyguá y el Club de lectores de ciencia ficción (CLFC – Clube de Leitores de Ficção Científica), un evento también organizado por Roberto de Sousa Causo.
[6] En sus redes sociales es @denilsonbaniwa: http://www.behance.net/denilsonbaniwa
[7] La novela de Cruls es de un momento posterior a la fiebre del caucho, periodo durante el cual la región amazónica de Brasil estuvo en una continua decadencia económica, que solo mermaría durante la Segunda Guerra Mundial (las fuerzas aliadas no podían beneficiarse de las plantaciones de caucho en el sudeste). Su novela, sin embargo, no se involucra mucho con la historia de la Amazonia, y prefiere criticar a Brasil como un todo. Debe saberse que antes de escribir la novela, Cruls nunca había estado en la Amazonia. En contraste, la novela de Ivanir Calado es de un periodo posterior a la dictadura en Brasil (1964-1985), la cual se caracterizó por proyectos extractivistas que significaron la muerte de miles de trabajadores campesinos y de poblaciones indígenas. Dadas las regulaciones políticas actuales, la agenda extractivista está todavía en toda su potencia. Para una comprensión más completa de la Amazonia, ver Souza (2019).
[8] Para otras perspectivas de A Mãe do Sonho, de Calado, ver Causo (2003) y Ginway (2005). La primera afirma que esta obra demuestra “la estupidez inherente a la dictadura y el carácter obtuso de la sociedad occidental capitalista cuando se relaciona con creencias no occidentales”. La segunda señala que A Mãe do Sonho rechaza la representación habitual de la Amazonia como una entidad pasiva, y describe la cultura de la región como una activa fuerza de resistencia.
[9] Debe notarse que muchos de estos trabajos, igual que una parte de la literatura brasilera, terminan negando la agencia de los personajes indígenas y los muestra como receptores pasivos de la narración o simples premisas para el desarrollo argumental de la historia. Algunas veces esto puede tener una intención maliciosa, pero ese no es el caso de ninguna de las novelas analizadas aquí. Aun así, hay una muy fina línea entre el intento de representar a las poblaciones indígenas desde un punto de vista positivo, y representarlos de formas reduccionistas y excesivamente simplificadas. Por ejemplo, en 18 de Escorpião, los pueblos indígenas son relocalizados y llevados a otro planeta, donde viven de manera pacífica. Sin embargo, mientras que los personajes no indígenas hacen el trabajo intelectual, los indígenas solo hacen trabajo manual.
[10] Una consecuencia posible de legitimar este tipo de discursos puede verse en el hecho de que el territorio indígena Raposa do Sol fue invadido otra vez por mineros; aún más, solo en este año, al menos 10 líderes indígenas han sido asesinados. Fuente: bit.ly/3ahiG6Q y https://bit.ly/38hfrLy. Información actualizada puede encontrarse en las cuentas de Instagram @apiboficial; @socioambiental.
Referencias
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2 pensamientos sobre “Amazofuturismo y futurismo indígena en la ciencia ficción de Brasil.”